On Your Way - reflexões

 de Fátima Penha de Medeiros

O curta-metragem, com apenas seis minutos de duração, “On Your Way”, dirigido por Thomas Sali, trás a cena de duas pessoas caindo do céu, em queda livre, atraídas, inexoravelmente, pela gravidade da Terra.

Entendo que trata-se de uma metáfora sobre a condição do ser humano, enquanto ser mortal, e sua forma original de lidar com esse saber sobre si.

O filme trás a gravidade como representação da morte; a queda em si representando a trajetória da vida e suas lutas vãs ou seja, o caminho; os corpos caindo, somos nós, viventes caminhando em direção à morte.

Esse curta metragem, inteligente e impactante, me inspirou a escrever este texto reflexivo sobre a vida, o caminho e a morte.

Qual é o seu caminho? Existe uma definição possível que descreva o que é a vida? O que fizemos com a morte?

A cena do filme, onde o casal em queda livre, prende-se à pedaços da nave, que também está em queda livre, nos mostra como o ser humano agarra-se a objetos efêmeros na vã tentativa de iludir-se sobre a sua condição. Aparentemente, nascemos para a vida, mas o destino da vida é a morte e o caminho, entre um e outro, se resume, no final das contas, em passar o tempo criando subterfúgios, fórmulas capazes de nos enganar, sobre o real de que não há, sequer, um único caminho capaz de dar fuga ao encontro final…

Associei essa cena à tragédia de Édipo, onde ao tentar fugir de seu destino, marcado pelo oráculo, ele vai direto a seu encontro e o realiza, independente de sua vontade.

O ser humano luta contra essa ideia, contra a sua verdade, utilizando todos os recursos possíveis, dentro da sua condição de seres da linguagem, seres falantes, faltantes, criativos e imaginariamente curativos. Às vezes fantasiando a possibilidade de uma vida eterna, juventude eterna, beleza eterna, outras vezes apenas acreditando, esperando, lendo uma poesia, assistindo um filme, amando, bebendo e falando com um amigo, saboreando os pratos favoritos, curtindo um momento, olhando a lua, o mar, o sorriso de alguém ou uma lágrima, rindo ou chorando, sabotando seus sucessos ou deixando que eles aconteçam; vencendo, perdendo, pagando com dinheiro, pagando com o corpo, comprando, vendendo, tentando dominar o tempo, o feio e o belo.

Enfim, ter o falo, objeto da completude, que levaria, se fosse possível de ser conquistado, à morte do sujeito do desejo, mas com sorte, ele sempre escapa, contemplando apenas a eterna insatisfação do sujeito mortal. Tudo isso é o caminho, é a vida e também a morte. Por mais rotas de fuga que possamos criar, a morte é nosso destino inexorável e haveremos de cumpri-lo.

Então, o que é mesmo a vida? A vida é a morte? Sim! Mas não é só isso! Existe também um espaço de tempo, o tempo de uma queda livre do céu, um caminho, o seu caminho.

O significante “morte”, nos ensina Lacan, não existe no inconsciente, afinal, a morte é sempre do outro, só experimentamos a morte quando morremos e não voltamos para formular seu significado, junto ao nosso analista. Ainda bem! Assim, ninguém sabe o significado da morte, possivelmente, o que a torna um tabu. Tabu quase sempre assusta.

Poderia a morte, se não fosse expulsa da consciência, ser objeto de desejo às avessas, igual a tantos objetos que criamos/compramos no dia a dia e que custam tão caro, pois pagamos com nosso corpo, com nosso tempo de vida, o tempo da queda, a fim de seguirmos desejantes e usufruirmos do caminho? Quem sabe, percorrer o caminho sem fugir da morte e usá-la como combustível, um norte, na melhor forma, como dizia Lacan, em conformidade com o seu desejo!

Afirmo: isso não é fácil! A parte "em conformidade com o seu desejo" é a mais difícil, afinal somos sujeitos divididos.

O que você faz no seu tempo de queda? Se agarra a algo que também está em queda livre, como você? Existe algo entre o céu e a gravidade que não esteja em queda livre? O tempo é curto, mas é o que temos.

Fátima Penha de Medeiros é psicanalista.

filme completo

"8 em Istambul" : será que quem cala consente?

de  Davi Flores

Assisti este fim de semana "8 em Istambul", série da Netflix bastante sugerida nestas últimas semanas. Das tantas leituras possíveis, vejo na série a presença recorrente de um estado muito confuso, inquietante e especialmente expressivo: o "calar" no lugar do "falar". Não são antônimos, calar-se não é o avesso de falar, como mostra a série. Ao menos não no sentido mecânico das palavras ditas versus retidas.  

A série apresenta estes estados nos quais alguém se cala na encruzilhada entre uma violência feroz e uma espera tolerante. Quem nunca passou por isso? Calar-se, nestes casos, culmina em sustentar a indecidibilidade: se a palavra não é dita, fica suspensa a decisão sobre quem é o autor do mal estar, quem é que provoca, quem é o motivo da dor. Sou eu, que abafo meu dizer, ou é o outro, que não é digno ou capaz de escutar minhas palavras guardadas? Quando me calo, poupo o outro de uma boa verdade ou me poupo de atestar minha própria ignorância? É neste silêncio incômodo que a série desenrola sua trama.

"8 em Istambul", uma série de televisão turca lançada pela Netflix no fim de 2020, apresenta um emaranhado de histórias cujas proximidades e tensões de amor e ódio geram um incessante suspense no espectador, que anseia pelo momento em que todos os personagens descobrirão o delicado fio que os liga. Leva-nos à ideia de que "o mundo é um ovo" e que este ovo pode se espatifar a qualquer momento com golpes de intolerância e angústia. Meryem, faxineira, muçulmana, com uma doçura ímpar, vai se consultar com Peri, uma psiquiatra e psicoterapeuta na qual o preconceito em relação à tradição muçulmana vive candente e calado. Peri, por sua vez, vai supervisionar seu atendimento clínico com Gülbin, uma supervisora capaz de acolher e tolerar o preconceito de Peri, mas que também cala o ódio resultante destes encontros.

De Meryem para Peri, de Peri para Gülbin, há um processo oculto de assimilação e digestão dos afetos entre as personagens, bastante conhecido pela psicologia clínica: afetos oriundos da paciente são processados na mente da terapeuta, afetos da terapeuta, por sua vez, são pensados pela mente da supervisora. Peri evita revelar seu ódio para Meryem, sua paciente; Gülbin evita falar do ódio que sente diante de Peri, sua supervisionanda. Em um tipo de cadeia de evitação do dito, dada sua alta carga de destrutividade, nasce uma rede de cuidados. Entre tantas nuances, a série mostra este caminho em que o ódio abafado por uma obediência ética, o tal ódio que deve ser "mantido num lugar à parte para ser utilizado numa futura interpretação" de acordo com o psicanalista D. W. Winnicott em "Ódio na Contratransferência" (1947), fica borrado entre a singularidade de um encontro, por um lado, e uma trama cultural e histórica de preconceitos intrusivos, por outro.

O nome da série traduzido para o inglês talvez caiba melhor: "Ethos", origem etimológica de ética, é um termo com múltiplos sentidos ao longo da filosofia, desde a Grécia Antiga, resguardando uma sutil diferença entre éthos e êthos. Éthos pode ser traduzido para as línguas latinas como os hábitos comuns transmitidos por uma via de ancestralidade, ao passo que êthos pode ser visto como o bom hábito cotidiano. Em termos gerais, ambos termos (com a sutil diferença de acentuação e extensas considerações a respeito de traduções e usos), surgem diante da ampla e antiga problemática acerca das tensões entre respeito à ancestralidade e a convivência cotidiana.

O resultado desta tensão é a série, cuja trama nos leva a encontrar os esboços de sentido por trás do estridente falar e do abafado calar. Ganha valor a palavra que percorre tortuosos caminhos para chegar até a boca. Por trás desta lógica de ditos e não-ditos correm trilhas de ódios e amores, de angústia gritada e cuidado silencioso.

Ultimamente discute-se muito o "falar" como um lugar de expressão e o silêncio como um lugar de omissão, algo sempre válido e pertinente: calar-se é comumente resultado de opressão, vergonha, medo, culpa. A série neste sentido contribui para o debate e o complexifica: cala-se também por ódio, cala-se também por cuidado, colocando-nos entre o vinho tinto de sangue do Cálice de Chico Buarque e o calar da personagem Peri, por exemplo, alguém que tem muito a dizer e não sabe como, nem se deve, e ainda mais angustiante, mal sabe de onde vem alguns de seus pensamentos.

Aqui calar-se é encontrar um tempo para escolher boas palavras, para sobreviver aos ruídos do agudo grito e do grave silêncio, do éthos e do êthos, de forças que não ambicionam surgir nem em gritos violentos, nem em um silêncio amortizante, mas na palavra justa.

A série mostra o quanto o ancestral grita internamente até que uma palavra corriqueira possa conceder-lhe o que lhe é de direito, e que de nada adianta brigar, exigir aos berros que algo fale, arrancar alguém de seu retido silêncio: os véus e o velado só caem quando e se houver um sentido para isto.

Davi Berciano Flores é psicólogo e psicanalista pela PUC-SP e pelo Instituto Sedes Sapientiae, mestrando em Psicologia Clínica pelo IP-USP, professor do Centro de Estudos Psicanalíticos (CEP) e membro do Laboratório Interinstitucional de Estudos da Intersubjetividade e Psicanálise Contemporânea (LIPSIC).

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Habitar peles esfuracadas: dimensões do feminino em A pele que habito¹

de  Pedro H. Mendonça 

É preciso, antes de tudo, começar com honestidade. Se o presente trabalho toma como objeto - de estudo - um filme (a saber, A pele que habito, Almodóvar), a dimensão pulsional de minha escritura o toma mais como alvo ou destino da pulsão que como objeto. Trata-se de um pedaço de contorno através do qual a pulsão em mim se dobra em torno do objeto que lhe/me interessa. E nenhum objeto poderia encarnar mais propriamente o pequeno a, perdido junto do Real, que a mulher - talvez, mais propriamente, o feminino. Trocando em miúdos, sirvo-me das mulheres que habitam as peles de Almodóvar para nomear, a partir de sua montagem enquanto personagens e de suas relações com os homens do filme, aquilo elas denunciam da mulher: ora submetida às lógicas fálicas, como mãe ou como castrada, ora as desafiando no vazio do significante fálico que estrutura o simbólico.

Vale, então, questionar: quem são as mulheres em A pele que habito? É um espetáculo psicanalítico que a primeira a aparecer no filme é a mãe – Marilia –, embora ainda não saibamos deste parentesco, qual um de seus filhos, o cirurgião Robert, não saberá até o fim. A ela, no entanto, retornarei mais adiante, no momento em que importe tratar do lugar em que os homens – ambos seus filhos – têm as mulheres. Além de Marilia, há Gal e Norma, mãe e filha um tanto indistintas por entre o enredo. São, as duas, o grande objeto e a grande sina de Robert. Se o são, porém, como veremos, é sobretudo porque são também seu grande enigma. Como pano de fundo às três gerações que rodeiam Robert, há Vera? Afirmo sob um ponto de interrogação não só por não sabermos o quanto de fato Vera se torna mulher, mas sobretudo porque é ela mesma esta incógnita – provavelmente para o próprio Robert – que se espalha pelo filme sem poder ser precisada exatamente no tempo e no espaço.

Antes de todas estas, no entanto, há outra insígnia (feminina?), outra literalidade psicanalítica atuante não sobre Vera, mas sobre Vicente. Entre todo o mistério com que a personagem de Vera é apresentada, algo começa a se amarrar pela primeira vez depois de 1h15 de filme: Vicente desperta na mesa de cirurgia (com um olhar quase apaixonado para Robert?) para descobrir que sofreu uma vaginoplastia, punição pelo suposto estupro de Norma. Aqui a angústia de castração sequer precisa do órgão feminino no corpo da outra para se atualizar: estão realizadas, no próprio corpo, “as ameaças que provocou contra si, ao brincar com este órgão” (FREUD, 1996 [1933], p. 125). Se tanto se pode dizer, numa perspectiva feminista, contra a inveja do pênis, Almodóvar, já em 2011, denuncia, o mais literalmente possível, o quanto nossa imaginarização do falo no pênis ainda é operante.

É bem verdade que por enquanto não se trata propriamente da questão da mulher – Vicente ainda não é Vera –, mas tão somente do estatuto da vagina tomada enquanto ausência de pênis frente à subjetivação fálica de um homem e ao corpo social que insiste em dar a um órgão imaginário o estatuto que deveria ser próprio de um significante. Que acontece então a Vicente a partir daí? Quando chega, se é que chega, a se tornar Vera?

De fato, um giro estonteante acontece a partir da vaginoplastia. Na primeira hora de filme, Vicente é um homem cativo, acorrentado num porão, punição do crime que supostamente cometeu – supostamente na medida em que o próprio não se lembra se efetuou o ato ou não, e a cena é cortada no momento preciso: se um estupro é o ato sexual que se segue a uma negativa, Almodóvar nos faz saltar direto da negativa para o momento em que o rapaz se retira. Da castração em diante, a figura cada vez mais indefinível Vicente/Vera passa a habitar um quarto, no andar superior, e não só ter satisfeitas suas necessidades básicas, mas mesmo suas demandas mais humanas: do café da manhã aos livros de yoga. É curioso que por um lado Robert leva a cabo seu ato castrador no próprio dia da morte de Norma, mas de outro lado é justamente a partir deste ato que destitui Vicente de seu posto de homem que lhe roubou a filha, para incluí-lo na série das mulheres-objeto a serem desejadas e cuidadas.

Qual é este novo posto? Sob o olhar de Robert, podemos dizer que se trata da mulher que se reveste de significado fálico – e isso menos por ser objeto de sua criação do que por ser significante de seu desejo. Trata-se desta que, dada a impossibilidade do pequeno a, encarna o significante fálico que permite desejar sobre esta falta – refiro-me aqui à feminilidade enquanto semblante (RODRIGUES, 2008). E temos outra vez uma ambiguidade: de um lado, Vera é criatura de Robert, sua própria obra, signo de seu poder; de outro, a partir deste mesmo lugar, ela se torna objeto último de seu desejo, sobrepondo-se na série Marilia/Gal/Norma, apontada por Dombronsky (2013) inclusive em suas semelhanças físicas. Mais do que se sobrepondo, talvez encerrando a série. Afinal, eis em carne sua idealização última. Pergunta Vera:

— Ainda tem algo que você queira mudar? — quase ‘ainda falta?’

— Não.

— Então acabou?

Eis o grande problema: acabou. A criação está feita, o objeto está pronto. Como desejar se nada mais falta? Algo acontece: logo em seguida Vera se faz sedutora, num jogo histérico de produzir desejo, a princípio jogo frustrado. Frustrado? Ainda que por enquanto nada se efetue em ato, ela não deixa passar: “eu sei que você me observa”. Aliás, parece que sempre sabe quando é observada, mas talvez incapaz de distinguir por quem: aos 27 minutos de filme, responde a Zeca pela câmera, indagando-o com os olhos. Pensava ser Robert?

De fato, em meio às seduções, se produz, neste primeiro nível, uma complementariedade no jogo dos sexos: ele a toma como objeto de/para desejo, ela se faz histérica e produz desejo. Trata-se mesmo do jogo dos papéis de gênero com que se desenrola o amor moderno: ele desejante, ela desejada. Aliás, daí em diante, pouco a pouco ela passa a se fazer desejável: entre seduções, roupas, maquiagem (que só surge no final do filme!), focos da câmera num decote e jogos de idas e vindas, os signos sociais da mulher-objeto se fazem cada vez mais presentes, talvez alcançando seu ápice quando Vera sai às compras.

Corto. É preciso questionar: trata-se tão somente disso? Parece que até aqui, no modo como descrevo, incluo Vera-objeto como suprassumo da série Marilia/Gal/Norma. Acontece que já deixei meu prenúncio: há outro aspecto de Vera, aquele que não se insere na continuidade da cadeia de mulheres, mas que se faz seu próprio pano de fundo: Vera-enigma, este feminino insondável que se aguenta em suspenso por todo o filme, sobretudo na sua primeira metade. Há algo aqui que se soma à mulher-objeto e faz dela não só objeto, mas sina. Sina de Robert, anunciada por sua insabida mãe já ao fim do filme: “parece uma criança, sempre te aconteceu igual com as mulheres”.

Mas, para tocar esta sina, é preciso uma pequena digressão que percorra a maternidade de Marilia, seu jogo incestuoso com Zeca, seu segredo quanto a Robert, a perversão de Zeca-Tigre e a (perversão?) de Robert. Quando a bizarra figura de Zeca fantasiado de tigre aparece, o incesto se encarna já de início num quase-beijo. No entanto, muito pouco se nota de uma atitude incestuosa ativa por parte de Marilia. Muito pelo contrário: a mãe nos dá a impressão de que nada pode contra o Tigre, pelo amor ou pelo ódio, pelo incesto ou pela castração. Suas tentativas quase inertes de pará-lo, quando este se determina a ir atrás de Vera, são literalmente amarradas na perversão do filho e caladas por um guardanapo – que “antes te cabía entera”, assim como dois minutos depois, estuprando Vera, que pensava ser Gal, lhe diz (num paralelismo sintático no original espanhol) que “antes te volvía loca”: sobreposição de oralidade e genitalidade, jogando com tamanhos e encaixes?

Se o perverso mantém o incesto ou o incesto produz o perverso é impossível responder pelo próprio filme, a não ser pela hipótese de Marilia: “são de pais diferentes, mas ambos nasceram loucos. São minhas entranhas, a loucura está em minhas entranhas.” De fato, também a Robert, algo da perversão foi transmitido. Ainda assim, se vem das entranhas de Marilia, o segredo sobre sua maternidade parece ter lhe garantido algo, talvez justamente algo da ordem do segredo, do enigma. Se tomarmos a série das mulheres-objeto cronologicamente, Marilia é quem a inaugura, e o faz em segredo. Entre seu desejo e seus lutos, a mulher para Robert se tornou, ela mesma insígnia do enigma, o qual abre a série com Marilia e a encerra com Vera. Não à toa, quando Robert reclama que todas as mulheres que opera fazem Marilia se lembrar de alguém, ela já sabe: não esta, ela é diferente. Profecia?

De todo modo, é esta recorrente denúncia de Marilia que é preciso acentuar, pois se refere precisamente ao cerne do argumento do filme: Vera-enigma. Repetidamente, comentaristas e analistas afirmam Robert como perverso (LA PIEL, 2013; ESTRADA, 2012; CAZALLA, 2014). É certamente inegável que seu grande experimento e sua grande vingança movimentam um gozo absolutamente perverso, e Cazalla demonstra de modo bastante interessante a crítica à própria perversão do discurso científico e técnico tecida por Almodóvar. Mas ao escutar o Tigre, este que é plenamente filho de sua mãe, o contraste com seu meio-irmão faz gritar uma diferença implacável. O Tigre rouba, invade e estupra. O Tigre não tem Outro, ele é a própria Lei desfrutando de seus objetos. Também Robert faz sua própria lei, desafia a bioética, transforma Vicente em “brinquedo” (na descrição do próprio Vicente) e não hesita em matar o Tigre. Mas tomá-lo como perverso é deixar passar em completa ignorância o fato de que, se não hesita em matar o Tigre, hesita sim em matar Vera. Aliás, a certa altura – depois que a obra perversa está acabada e a sedução histérica entra em cena – ele está de novo submetido a seus jogos. É sua sina, é a profecia de Marilia. Logo no início, e sem qualquer explicação no enredo, o leitreiro² “maternidade” ganha enorme foco logo antes da palestra do Dr. Ledgard. De fato, parece que o segredo de sua maternidade criou sua sina, mas também sua salvação: garantiu este ponto de enigma, este mistério Real que a perversão contornará, mas não submeterá.

Assim é que os dois homens apresentam, no filme, duas articulações possíveis do feminino. De um lado, Vera-objeto ora é boneca sexual da perversão de Zeca, ora é, sim, desejante, mas sob o modo histérico de um se fazer mulher para ser desejada por Robert, selando a série Marilia/Gal/Norma/Vera-objeto. De outro lado, Vera-enigma denuncia algo do feminino que transcende o desejo fálico. Trata-se deste pano de fundo, que mal se sabe quem é ao longo de toda a primeira hora de filme, desta personagem ao mesmo tempo destituída de subjetividade, mas também articuladora de toda subjetivação pensável no enredo (para homens e mulheres!). É a mulher enquanto indefinido. Indefinição esta que alcança seu ápice não em Vicente submetido, nem em Vera de maquiagem e salto alto, mas no ponto em que não se pode nomear nenhum dos dois. 1h22: Vicente/Vera, não à toa vestida em sua segunda pele e sua máscara, foge de Robert pela casa, e não escapa. Interessa menos a perseguição em si do que esta figura impensável, que não pode mais ser Vicente, mas ainda não é Vera. Até mesmo sua voz é mais infantil do que masculina ou feminina. É a figura que invoca a indagação que Almodóvar nos impõe acerca de Vera desde o início: quem é ela?

Esta articulação do feminino enquanto enigma parece falar de algo que antecede a própria proposição freudiana de que, a princípio, “a menininha é um homenzinho” (FREUD, 1996 [1933], p. 118) que posteriormente terá de inverter sua relação com o falo para se fazer mulher-desejada já na ordem fálica. Não caberia aqui adentrar as minúcias de um feminino que escapa à própria inscrição do falo, tal como Lacan o desenvolve, mas vale sim notar que, se do lado masculino o desejo se inscreve ao modo fálico, do lado feminino ele sempre pode também se submeter a tal dinâmica, sob a égide da sedução histérica, mas algo restará. Irigaray (2017) nos ajuda com uma distinção fecunda: se a feminista pós-lacaniana busca um modo de falar deste resto como um falar-mulher, também não deixará que este falar-mulher se confunda com um falar histérico. Afinal, a histeria é já o feminino submetido ao fálico, é já Vera-enigma transformada em Vera-objeto, que não fala-mulher. Ao contrário, no falar histérico, “isso fala como sintomas de um ‘isso não pode falar a si nem sobre si’” (IRIGARAY, 2017, p. 156).

Este, sim, é o grande enigma de Robert – provavelmente de todos homens, e da maior parte das mulheres. Enigma que se atualiza e se refaz na série das mulheres-objeto Marilia/Gal/Norma, tal como o falo se faz significante de uma falta, se assenta sobre a perda do objeto a. Mas Vera está além do aprisionamento fálico do gozo, e até o fim deixa sua questão: o assassinato de Robert estabelece a perdição final do médico no feminino ou, ao contrário, a efetuação radical de sua sina e resposta de seu enigma? E, quanto a Vicente/Vera, de fato se tornou Vera? E, se sim, se tornou histérica ou se fez num constante devir-mulher indefinível? E a falicidade de Vera assassina é resto do masculino Vicente ou é apropriação feminina de uma femme fatale, que não seria nova em Almodóvar (Rodrigues, 2008)? O fim reedita este mistério insondável. Dombronsky (2013) vê uma androginia em Vicente já de início, que honestamente não pude encontrar, a não ser quando aparece debaixo da cama para dar fim em Marilia (e encerrar a série de mulheres-objeto). E toda a composição a partir daí será ambígua: ainda que andrógina, mata maquiada. Veste sua jaqueta de couro vermelho, sobre o vestido que desejara para Cristina – chega em casa e se apresenta no masculino: “Sou Vicente, fui raptado”.

E é certo que não se poderia encerrar nem o filme, nem este trabalho a não ser com interrogações:

Lacan dirá que a mulher rejeita uma parte essencial de sua feminilidade na mascarada, já que ela não estaria totalmente assujeitada à função fálica. Em última análise, poderíamos chamar de semblante aquilo que tem função de velar o nada. Nesse sentido, o véu é o primeiro semblante. Temos como testemunho as artes, a história, a antropologia, que revelam uma preocupação de velar, cobrir a mulher. Por que não se pode descobrir a mulher? Ela representa a castração, ou seja, a mulher é velada porque, ao se retirar o véu, encontra-se o nada. (Rodrigues, 2008, p. 95)

Pode ser que se trate realmente deste impasse. Seria mesmo possível libertar a mulher do fálico, seja o fálico da femme fatale, seja o fálico a que está submetida a sedução histérica? Aquilo, amulher (termo de Irigaray, 2017), que não se inscreve no fálico é, propriamente, algo? Ou arrancando qualquer referência falogocêntrica da mulher, encontraríamos simplesmente o nada?

Eis o questionamento que move minha escrita, e provavelmente ainda a moverá por algum tempo. Irigaray (2017) demonstra que definir a mulher como indizível ainda reproduz uma linguagem falogocêntrica (o neologismo é da autora), por mais que a liberte do sintoma histérico. Afinal, quem não pode falar d’amulher, não pode justamente porque fala a partir de uma referência fálica, à qual amulher sempre escapa. Será, então, possível inventar uma linguagem, um modo de simbolizar, que fale-mulher? Irigaray tenta, e nos deixa um vislumbre de que – para além do falo e para além do nada – algo pode nascer Quando nossos lábios se falam³.

¹ Trabalho apresentado como requisito semestral no curso Semiótica psicanalítica: clínica da culutra, COGEAE/PUC-SP.

² Logo na primeira escrita do trabalho, um inconsciente leiteiro se impôs sobre meu letreiro. Faço questão de não o corrigir.

³ Título do último texto publicado em Ce sexe qui n’en est pas un – Este sexo que não é só um sexo, na pobre tradução para o português (IRIGARAY, 2017, p. 231-246). Quando nossos lábios se falam é, no fundo, sua grande abertura feminina e consumação de seu falar-mulher.

Referências bibliográficas

CAZALLA, Camilo. Comentario sobre La piel que habito. Conclusiones Analíticas, La Plata, v. 1, n. 1, p. 273-277, 02 set. 2014. Disponível em: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/39392. Acesso em: 14 jun. 2020.

ESTRADA, Cinthya. La piel que habito y la cuestión de La mujer como enigma. 2012. Disponível em: http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/varite/edicion/Cine-y-Psicoanalisis-una-mirada-hacia-lo-imposible/514/La-piel-que-habito-y-la-cuestion-de-La-mujer-como-enigma. Acesso em: 14 jun. 2020.

FREUD, Sigmund (1933). A feminilidade. In: Obras completas (Edição Standard). Rio de Janeiro: Imago, 1996. v. XXII.

GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Freud e o Inconsciente. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

IRIGARAY, Luce. Este sexo que não só um sexo: sexualidade e status social da mulher. São Paulo: Senac, 2017.

DOMBRONSKY, María Nélida. La piel que habito I (Almodóvar) – Cine y Psicoanálisis. (2013). (9m43s). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?time_continue=323&v=hShssbGTdAI&feature=emb_logo. Acesso em: 21 jun. 2020.

RODRIGUES, Ana Lucilia. Pedro Almodóvar e a feminilidade. São Paulo: Escuta, 2008.

Pedro H. Mendonça é graduado em Psicologia pela PUC-SP, especializando em Semiótica Psicanálitica pela COGEAE (PUC-SP), com formação teórico-prática em Acompanhamento Terapêutico. Colaborador em Instituto Dasein e membro da Oficina Clínica de Psicanálise.

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PANTERA NEGRA - Branca em filme de preto

de Vera Iaconelli

fonte: Folha de S.Paulo - 13.mar.2018 às 2h00*

Como seria criar duas branquelas com capas de revista negras, modelos negras, bonecas negras?

Já faz 20 anos que eu crio duas branquelas. Nada mal quando se vive num país de brancos. Circulamos entre espelhos o tempo todo. Os âncoras de jornais são brancos, as capas de revista são brancas, as top models são brancas, a gigantesca parede de brinquedos é de bonecas brancas, os colegas da escola e os professores são brancos, políticos, atores e atrizes também. É claro que temos a cota racial. Um negro (servindo), um oriental (um tanto deslocado) —e, talvez, um índio?— aqui e acolá. 

Nossa pele clara, nosso cabelo liso, nossos olhos claros. Como somos lindas!

E eis que minha filha chega do cinema radiante, depois de assistir "Pantera Negra" —filme que está dando margem a um movimento político de autoafirmação dos negros estadunidenses. Independentemente da história mirabolante e quase sempre patética dos "blockbusters" do gênero, o filme é um marco: consegue, sem falar de escravidão ou da condição racial, colocar o negro como protagonista de uma história de super-heróis. Questão política de quem vem ocupar seu lugar sem ter que pedir licença. Dentro disso, a estética faz sua marca: os cabelos, os tons de pele, a derme grossa sem defeitos (a celulite tão conhecida da mulher branca), as roupas, lábios, músculos. A beleza é negra! Só faltou dizer, maldito DNA de branco!

Crio, já faz 20 anos, duas branquelas e antes disso fui eu mesma criada entre brancos —num país majoritariamente negro (pode apedrejar)-- onde um filme como esse não era pensável e nem as cotas existiam. 

Invertamos a fita. Como seria tê-las criado com âncoras de jornais negros, capas de revista negras, top models negras, a gigantesca parede de brinquedos de bonecas negras, colegas da escola e os professores negros, políticos, atores e atrizes também? Sim, a beleza seria negra. E sairíamos correndo a encrespar os cabelos, colocar turbantes, torrar no sol (não para parecer que temos acesso a férias num iate, mas em busca da cor certa), aumentaríamos os beiços e alargaríamos o nariz com cirurgias plásticas. Desde que o mundo é mundo, virtudes e vícios são associadas à raça, à condição social e ao gênero —associação repetida à exaustão a cada oportunidade que apareça. Em "Pantera Negra" a virtude, a paixão, o sexo, o poder, a inteligência, a força, a ética, a maternidade, a honra é negra, invertendo o lugar recorrentemente associado às pessoas brancas.

Também fica evidente no filme o lugar da mulher na fictícia e idílica Wakanda, onde se passa a história: a guarda real é feminina e as protagonistas femininas não são secundárias. Bingo outra vez.

Lembramos que o filme não é brasileiro. Porque para realizar tal aposta, há que se ter mais do que uma forte indústria cinematográfica. Há que se admitir que a questão racial está encoberta pela cordialidade e pelo mito da miscigenação espontânea brasileira. Povo mestiço e feliz que estaria sendo envenenado pela ideia de racismo. Teremos que ser super-heróis para encarar e lidar com nossos problemas históricos e sociais?

Quando vemos jovens negros brasileiros paulatinamente assumindo sua beleza, seus cabelos, traços, história e costumes, estamos apenas presenciando uma moda entre outras ou estamos vendo mudar o eixo de nosso velho mundo em nova direção? Façam suas apostas. 

(*postagem autorizada pela autora)

Vera Iaconelli é Psicanalista, Mestre e Doutora em Psicologia pela USP, Membro do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, membro de Fórum do Campo Lacaniano SP, coautora do livro: “Histeria e gênero: o sexo como desencontro” (Editora nVersos, 2014), autora do livro: “Mal-estar na maternidade: do infanticídio à função” (Annablume, 2015) e “Criar filhos no século XXI” (Contexto, 2020), Diretora do Instituto Gerar, colunista da Folha de São Paulo.

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PREMATURE - Ver-se gozado : trauma e repetição no filme de Dan Beers.

de Tiago Sanches Nogueira

Em sessão, um jovem cruelmente torturado por seu padrasto, mostra-se aprisionado em uma ficção muito semelhante àquela apresentada em um filme que ele diz adorar. Trata-se de um filme chamado Premature (2014), cujo título foi traduzido para o português como “Precoce”. Nele, o protagonista também adolescente, está pronto para entrar para a faculdade e prestes a sair com a garota mais bonita da escola. Em outras palavras, está prestes a enfrentar a entrada no mundo adulto que coloca em xeque suas próprias insígnias fálicas.

O filme inicia com um sonho do rapaz, no qual ele transa com uma jovem de três seios. No momento do ápice sexual com aquela que para ele era uma mulher perfeita, o jovem desperta do sonho em pleno orgasmo e se depara com sua cueca molhada de sêmen. Neste exato momento sua mãe adentra ao quarto e flagra desconcertada o seu filho completamente “gozado”. A única coisa que ela pode dizer a ele é: Just put those sheets in the laundry, honey (“só coloque esses lençóis para lavar, querido”).

A cena que inicialmente parece banal, passa a fazer sentido a posteriori, sobretudo quando acompanhamos o desenrolar do dia do jovem. Enfrentando os desafios de alguém marcado por uma sexualidade masculina típica daquilo que no lunfardo argentino chama-se pollerudo¹, o rapaz, além de humilhado pelos valentões, é também intimidado pelas belas garotas da escola.

No entanto, uma bela jovem que transpira sexualidade convida-o para ir à sua casa com o pretexto de estudar. A moça deseja transar com o garoto. Contudo, este encontro seria no mesmo dia em que o jovem combina com sua melhor amiga de assistirem juntos a um tradicional concurso de soletração. O garoto se vê diante de um dilema: sair com a garota de reputação duvidosa, aquela que realizaria seus mais íntimos desejos carnais; ou encontrar uma amiga pela qual ele nutre um sentimento especial, uma amizade que se transformará, posteriormente, em amor.

O jovem decide escolher a “garota pra transar” e não a “garota pra amar”. Ele vai até a casa dela e, sentado na cama de seu quarto, sofre investidas da moça. O ponto que aqui nos chama atenção é que o encontro com essa mulher, na verdade o encontro com o toque desta mulher, produz uma ejaculação precoce no garoto. Um simples toque em seu pênis leva-o imediatamente para a cena inicial do filme, na qual o garoto “gozado” na própria cama, desperta deste que agora descobrimos ser um sonho “realizado”. Novamente vemos a mãe entrar no quarto e dizer a frase do início: “só coloque esses lençóis para lavar, querido”.

A cena será repetida infinitamente durante todo o filme. A vergonha diante do olhar materno - este outro que o vê “gozado” - revela que o sentido daquilo que será repetido intermitentemente apresenta o caráter de uma cena traumática, na qual o encontro com o sexo inicia e termina, prematuramente (eis o nome do filme), nos olhos do Outro que o flagra.

Estamos diante, portanto, de um desses filmes em que o personagem fica preso no tempo, no qual a repetição do dia se dá em função de um instante marcado pelo encontro com determinado acontecimento. Toda a vez que o sujeito encontra com tal acontecimento, ele é lançado automaticamente à um momento anterior, no qual o sentido é ressignificado e, ao mesmo tempo, também colocado em questão devido aos excessos provocados pela repetição.

Há uma tradição de filmes que apresentam este tipo de narrativa: “Feitiço do Tempo” (1993), “Meia-noite e um” (1993), “Inferno na Estrada” (1997), “Efeito Borboleta” (2004), “Contra o tempo” (2011) e até o blockbuster “No limite do amanhã” (2014). Tais filmes são exemplos de histórias em que seus protagonistas ficam presos em uma espécie de looping temporal. Todos os roteiros de tais filmes trazem consigo a marca da dubiedade da experiência de repetição, na qual reconhece-se a malignidade do aprisionamento em um tempo infinito, mas que também produz intervenções cujos efeitos modificam a própria experiência repetida.

Os personagens em um primeiro momento vivenciam uma estranheza, na qual não se reconhecem ou se reconhecem como loucos. Mais ainda, pensam que estão em um sonho. Primeiro tempo marcado pela experiência de ilusão e pela pergunta “o que está acontecendo comigo”? O não-reconhecimento da própria experiência é seguido por um momento de cálculo, no qual se percebe o instante que se repete. Este segundo tempo promove um tipo de aprendizado - não sem sofrimento - que permite ao sujeito realizar pequenas modificações nas cenas que se repetem, já que descobre por tentativa e erro que os objetos dispostos nestas cenas estão lá quase como se fossem autômatos - objetos da ficção.

A satisfação inicial causada por essas pequenas mudanças acionam no sujeito uma sensação de liberdade que logo prescreve, pois rapidamente ele descobre que tais modificações não impedem o reencontro com aquilo que dispara o looping temporal. Dá-se início a um momento de extrema angústia na qual a inevitabilidade do encontro com o “acontecimento-gatilho” lança o sujeito em uma passividade quase absoluta, na qual ele se vê aprisionado.

Aqui o filme torna-se mais interessante, pois neste momento nos deparamos com a estratégia que o garoto utiliza para “sair de cena” e voltar ao início da história. Qual estratégia será essa? Produzir um reencontro com o “acontecimento gatilho”, que no filme está associado ao ato de gozar. Comportamentos inadequados e bizarros como o de masturbar-se na frente do diretor da escola, ou ser agredido na região genital de forma tão intensa a ponto de lhe produzir um orgasmo - ambos realizados intencionalmente com o objetivo de dar um reset na história – apresentar-se-ão, ao mesmo tempo, como causa e efeito de suas repetição infernal.

Ao colocarmos uma lupa sobre este instante traumático marcado por uma repetição perpétua, notamos que se trata de um paradoxo provocado por um excesso extremo de tensão. Aprendemos com Freud que esse excesso produz formas de repetição. Quantas vezes não presenciamos nas análises que conduzimos a reiteração incessante de um tema que, além de ter função de elaboração (recordar, repetir e elaborar), também cumpre a função de escoar a tensão acumulada pelo impacto de determinado estímulo perceptivo (fonte de excitação). Tal constatação recupera a ideia de Zilberberg (2011) de que a repetição é a confirmação do esperado.

Nesses casos, a repetição parece surgir como uma forma de proteção contra a subtaneidade desta “alguma coisa a advir”. Se, para Freud, o princípio de prazer é uma tendência que opera para reduzir as excitações no aparelho psíquico, a compulsão à repetição serve para dominar retroativamente as excitações que, na ocasião de um trauma, fizeram efração no aparelho psíquico:

Quaisquer excitações provindas de fora que sejam suficientemente poderosas para atravessar o escudo protetor. Parece-me que o conceito de trauma implica necessariamente uma conexão desse tipo com uma ruptura numa barreira sob outros aspectos eficazes contra os estímulos. Um acontecimento como um trauma externo está destinado a provocar um distúrbio em grande escala no funcionamento do organismo e a colocar em movimento todas as medidas defensivas possíveis. (FREUD, 1920/1976, p. 45)  

Constatamos, portanto, que a repetição cria um efeito de parada na progressão da narrativa do filme. A entrada de algo novo dentro das próprias repetições do personagem vão transformando o sentido da repetição, que passa a ser a preparação para a mudança, o caminho sem surpresas para uma virada de impacto. Eis o ponto em que um certo real da repetição pode ser sobrepor à realidade através do trabalho ativo do trauma (DUNKER, 2006). Será neste ponto fértil da repetição que o analista poderá operar importantes transformações, permitindo que o sujeito traumatizado possa repetir de maneira diferente.

1 “Filhinhos da mamãe”, um registro da sexualidade masculina maravilhosamente descrito por Ricardo Estacolchic e Serio Rodríguez em “Pollerudos – Destinos en la Sexualidade Masculina” (2011).

Referências Bibliográficas

Contra o tempo (SOURCE CODE). Direção: Duncan Jones. Produção: Mark Gordon; Jordan Wynn; Phillippe Rousselet. Estados Unidos, França e Canadá. Summit Entertainment, 2011.

DUNKER, C. I. L. A função terapêutica do real: trauma, ato e fantasia. Pulsional. Revista de psicanálise, ano XIX, n. 186, junho/2006.

Efeito Borboleta (The Butterfly Effect). Direção: Eric Bress; J. Mackye Gruber. Produção: Anthony Rhulen; Chris Bender; Ashton Kutcher; J.C. Spink; A. J. Dix. Estados Unidos, New Line Cinema, 2004.

ESTACOLCHIC, R & RODRÍGUEZ, S. (2011) “Pollerudos – Destinos en la Sexualidade Masculina” Buenos Aires: Ed. de la Flor.

          Feitiço do Tempo (Groundhog Day). Direção: Harold Ramis. Produção de Trevor Albert e Harold Ramis. Estados Unidos, Columbia Pictures, 1993.

           FREUD, S. (1920). Além do princípio de prazer. In. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud. Tradução J. Salomão vol. XVIII. Rio de Janeiro: Imago, 1976.

Inferno na Estrada (Retroactive). Direção: Louis Morneau. Produção: David Bixler; Brad Krevoy; Michael Nadeau; Steven Stabler. Estados Unidos, Orion Pictures Entertainment, 1997.

Meia-noite e um (12:01). Direção: Jack Sholder. Produção: Bob Degus; Jonathan Heap; Cindy Hornickel. Estados Unidos, New Line Home Video, 1993.

No limite do amanhã (Edge of Tomorrow). Direção: Doug Liman. Produção: Erwin Stoff; Tom Lassaly et al. Estados Unidos, Warner Bros, 2014.

PREMATURE. Direção: Dan Beers. Produção: Aaron Ryder; Karen Lunder. Estados Unidos, IFC Films, 2014.

ZILBERBERG, C. Elementos de semiótica tensiva. Tradução de Ivã Lopes, Luiz Tatit e Waldir Beividas. São Paulo: Ateliê Editorial, 2011. 

Tiago Sanches Nogueira é Psicólogo, Psicanalista, Doutor em Psicologia Clínica pela USP, Mestre em Psicologia Clínica pela PUC-SP. Autor do livro "Ensaio sobre um Infinito: Música e Psicanálise"; Músico-criador, autor do Álbum Musical ESGRITOS: ROMANCE DE FORMAÇÃO e de trilhas sonoras para teatro. Membro do Laboratório de Psicanálise, Sociedade e Política USP. tiagosanchesnogueira@gmail.com

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