sábado, 4 de fevereiro de 2017

ZUMBIS : Por que será que gostamos tanto dos filmes de zumbis?

 de Marcus do Rio Teixeira

O filme de zumbi, tal como o conhecemos hoje, é um gênero ou subgênero do cinema de terror criado no final dos anos 60 por George Romero. Seu filme A Noite dos Mortos-Vivos (1968) é cultuado como o inaugurador do gênero e inspiração para dezenas de obras. O enredo, que é mantido praticamente inalterado nos filmes atuais, é bastante simples: os mortos voltam à vida por motivos inexplicáveis (ou com explicações diversas: radiação, armas químicas, vírus, etc.), devoram ou contaminam os humanos com suas mordidas e instauram o caos, obrigando os sobreviventes a se refugiarem. Inicialmente, os discípulos de Romero optaram pelo grotesco que a premissa básica do gênero possibilita: produções precárias, recheadas com cenas de carnificina explícita, realizadas com efeitos especiais sofríveis, contribuíram para aumentar a extensa lista dos filmes B (para alegria dos fãs). Porém, nos últimos anos, a popularidade do filme de zumbi cresceu tanto que ele despertou o interesse de diretores com maiores recursos e se tornou mais sutil, mesclando-se a outros gêneros.
Assim, Madrugada dos Mortos (Zack Snyder, 2004) é um remake do filme dirigido por Romero em 1978, cujo roteiro, baseado no texto original, mantém o enredo do primeiro filme (os personagens sitiados no shopping center, um espaço que faz parte do cotidiano das grandes cidades), porém com atores profissionais, capazes de explorar melhor as possibilidades da situação. Resident Evil (Paul Anderson, 2002), que mais tarde se tornou uma franquia descontrolada, cruza elementos de ficção-científica com o cinema de terror.  Já em Extermínio (Danny Boyle, 2002), o roteiro alterna cenas de ação com longos intervalos em que os personagens tentam adaptar-se à nova realidade de um mundo despovoado, assombrado por mortos-vivos. O contraste entre os diferentes ritmos da narrativa é realçado pela câmera – frenética e acelerada, gerando imagens entrecortadas e em close nas cenas dos ataques; mais lenta, com planos mais amplos, até mesmo panorâmicos, nas cenas do dia a dia dos sobreviventes. A bela fotografia de uma Londres deserta realça a sensação de vazio e solidão dos personagens.
Esse estilo reflexivo fez escola: na maior parte do tempo dos episódios da série de TV The Walking Dead (2011-2013...), a ação cede lugar à exploração da intimidade dos personagens, seus conflitos, suas dúvidas e seus medos. É surpreendente ver surgir essa tendência, mais característica do filme de autor, numa época em que o cinema mainstream praticamente aboliu o enredo e conseguiu transformar até um modelo de introspecção como Sherlock Holmes num personagem hiperativo e lutador de UFC. Há, porém, um limite para essa abordagem realista de um tema fantástico, conforme comentei em outro lugar1. A série TWD me parece bordejar esse limite com que se defronta o cinema dito de entretenimento quando almeja ser reconhecido como “sério”.
Terra dos Mortos (2005) ilustra essa pretensão de seriedade. Aqui, temos o retorno de Romero na direção, com um roteiro que retrata a oposição entre zumbis e humanos de uma forma menos simplista, mostrando o surgimento de uma consciência nos zumbis, até então representados como seres sem pensamento. Além disso, atenua o maniqueísmo característico do gênero ao revelar o lado sombrio dos sobreviventes, que constituem uma casta que explora os seus semelhantes. Segundo o próprio Romero, os zumbis são uma metáfora da classe trabalhadora, enquanto os humanos encastelados em prédios luxuosos representam a burguesia. O filme, contudo, passa muito bem sem essa explicação, trazendo bons atores e, de quebra, uma das últimas atuações de Dennis Hopper. 
Em que medida, esses filmes interessam a um psicanalista? Freud2 reconhecia no artista a capacidade de representar as fantasias que movem os sujeitos, “[...] graças a um talento especial para moldar suas fantasias em realidades de um novo tipo, aceitas pelas pessoas como imagens valiosas da realidade”. Diferentes épocas e lugares privilegiam certas fantasias, ainda que, para cada sujeito, elas possuam um sentido singular. Mantendo o espírito freudiano, reconhecemos nesse gênero cinematográfico alguns temas cruciais em nossos dias.  
Para o psicanalista Mário Corso3, os filmes de zumbi trazem de volta o tema da morte: banida das representações contemporâneas e mantida à distância no ambiente asséptico das UTIs, ela retorna triunfante para nos lembrar da nossa finitude, denegada pela tecnologia. “Se não houver reflexão sobre o tema [da morte], ele voltará para nós como sonho e pesadelo”. Assim como a morte, os zumbis também representam a velhice: “Se a morte nos aguarda, na melhor das hipóteses esse pesadelo vem junto com outro: ficar velho, com o corpo corrompido pelos anos.” O autor acrescenta que o mito comporta múltiplos significados. Sendo assim, ao mesmo tempo em que representam o temor da degradação, os zumbis também representam uma reação ao culto do corpo: “ [...] o corpo zumbi é a recusa do corpo disciplinado e diz que seguimos vivos se não o temos. O zumbi é  o protesto contra nossa vaidade excessiva e o culto a saúde”.
Considero essa leitura muito pertinente, porém pretendo abordar aqui não os zumbis, mas os humanos que fogem deles. Como o espectador geralmente se identifica com os personagens humanos, interessa pensar qual a atitude e a motivação de tais personagens, como eles se situam no mundo.  Em primeiro lugar, qual o ambiente do filme de zumbi? Trata-se essencialmente de um mundo devastado, caótico, onde as instituições e a civilização mesma desmoronaram e os humanos remanescentes lutam pela sobrevivência, cada um por si ou em pequenos bandos, sem lei e sem princípios. Esse cenário pós-apocalíptico, porém, não é exclusivo do filme de zumbi – na verdade, é muito comum na ficção científica. Curiosamente, os filmes pós-apocalípticos, em sua esmagadora maioria, não propiciam um humor depressivo. Ao contrário do que se poderia esperar, os personagens, que viram tudo o que conheciam ruir e assistiram à morte dos seus entes queridos, parecem mais propensos à mania, dispostos a praticar atos de coragem e heroísmo.
Seria esse tipo de enredo uma representação ingênua e irrealista? Talvez não. Contardo Calligaris4, falando sobre os membros das milícias norte-americanas, que treinam para sobreviver num mundo pós-apocalíptico, estocando alimentos e armas automáticas de grosso calibre, observa que para esses milicianos a expectativa do fim do mundo não é algo melancólico ou amedrontador. Ao contrário, eles se preparam para o apocalipse fazendo treinamento militar e estocando alimentos com um visível entusiasmo. Podemos dizer que para eles o apocalipse é uma fantasia que organiza imaginariamente o seu desejo. Como diz Calligaris:

Em todos os fins do mundo que povoam os devaneios modernos, alguns ou muitos sobrevivem (entre eles, obviamente, o sonhador), mas o que sempre sucumbe é a ordem social. A catástrofe, seja ela qual for, serve para garantir que não haverá mais Estado, condado, município, lei, polícia, nação ou condomínio. Nenhum tipo de coletividade instituída sobreviverá ao fim do mundo. Nele (e graças a ele) perderá sua força e seu valor qualquer obrigação que emane da coletividade e, em geral, dos outros: seremos, como nunca fomos, indivíduos, dependendo unicamente de nós mesmos.

Esse é o desejo dos sonhos do fim do mundo: o fim de qualquer primazia da vida coletiva sobre nossas escolhas particulares. O que nos parece justo, em nosso foro íntimo, sempre tentará prevalecer sobre o que, em outros tempos, teria sido ou não conforme a lei.

O enredo dessa fantasia é o mesmo que encontramos nos filmes pós-apocalípticos: a ideia de que pessoas comuns, cuja vida se divide entre o trabalho cansativo e a rotina entediante, encontram no fim do mundo a chance de iniciar uma vida nova, diferente e emocionante. Para tais sujeitos, o mundo devastado pela guerra nuclear ou por um ataque de zumbis não é um cenário depressivo, e sim entusiasmante. Afinal, onde aquele que se considera tolhido pelas convenções, normas e instituições encontraria um melhor lugar para realizar os seus desejos senão num mundo pós-apocalíptico, sem Estado, sem Lei e sem instituições? Eis por que os personagens de filmes pós-apocalípticos, de zumbi ou não, longe de ser melancólicos, costumam ser tomados pela elação. Daí para os filmes de zumbi assumirem definitivamente a devastação como algo desejado e se alinharem do lado da comédia, faltava apenas um passo.
Esse passo foi dado por Zumbilândia (Rubben Fleischer, 2009). Nele estamos em plena comédia. A morte não deixa de estar à espreita, mas isso não impede ninguém de se divertir. Esse mundo devastado, habitado por mortos-vivos que querem devorar os últimos humanos, parece um lugar onde “não precisa de dinheiro [...] é alegria o tempo inteiro”, como na canção do Cachorro Grande. Os personagens saqueiam supermercados e destroem carros e lojas num clima festivo, numa espécie de último e definitivo potlatch.
Como convém àqueles que deixaram suas identidades para trás, junto com tudo que findou, eles não têm nomes e sobrenomes*, mas são identificados por nomes de cidades. Assim, Columbus (Jessie Eisenberg), o personagem principal e narrador, adquire o nome da cidade para onde se dirige, tentando encontrar seus pais; Tallahassee (Woody Harrelson) é um caipira urbano que ele encontra no caminho; Wichita e Little Rock, as duas irmãs que se juntam a eles. Charles Melman5 lembra que o quadro de esquecimento do nome próprio é comumente associado a um estado de euforia:

O esquecimento do nome próprio concerne evidentemente ao que em patologia [...] se traduz por amnésia de identidade. Os senhores se recordam desse tipo de júbilo às vezes um pouco maníaco de certo número de sujeitos recolhidos nas estações ou nos aeroportos ou então errantes pelas ruas e que simplesmente perderam, esqueceram, de onde vêm, quais são seus laços, suas famílias, se são ou não casados, se têm filhos ou não. Estão, desse modo, livres.

Os novos nomes que os personagens assimilam funcionam de certa forma como suas descrições: Columbus tem algo de nerd; Tallahassee soa como Cahulawassee, o rio fictício de Deliverance (John Boorman, 1972), que é citado no solo de banjo tocado pelo personagem. Quanto a Wichita, é um nome indígena bem apropriado para uma Emma Stone morena; e Little Rock [pedrinha] cai bem para sua irmã caçula (Abigail Breslin). 
O enredo explora as diferenças entre os personagens para criar situações cômicas, mas, além disso, tais diferenças dizem muito de cada um e da forma como lida com a realidade do fim dos tempos, ou seja, do seu sinthoma, para usar o termo de Lacan. Assim, Columbus, um jovem tímido que sobrevive isolado e coleciona sintomas obsessivos e fóbicos, conta que, mesmo antes do apocalipse zumbi, já evitava as pessoas. No mundo deserto, ele busca uma namorada. Seu objetivo de encontrar uma gata não é simplesmente um recurso cômico a mais no enredo. Na verdade, ao contrário do que poderia parecer à primeira vista, o ambiente dos filmes de terror é propício a um clima erótico – antes dos críticos de cinema, os casais de namorados sabem que as cenas aterrorizantes servem para aproximar mais os corpos. Falando sobre a fobia, Melman6 comenta que há uma típica brincadeira infantil, na qual um casal de crianças se esconde num recinto fechado, imaginando a presença externa de um ser ameaçador que justifica a proximidade física do casal. Além disso, o tema do casal – Adão encontra sua Eva – faz parte da fantasia pós-apocalíptica, como lembra Calligaris.
Já Tallahassee, um caubói urbano machão, parece fazer da matança de zumbis um esporte sádico, mas se torna uma criança quando busca desesperadamente uma marca de doce industrializado (essa é a sua forma de resgatar um passado conhecido e estável, interpreta Columbus). Little Rock, por sua vez, não chegou a viver uma infância “normal” (“É difícil crescer em Zumbilândia” – mais uma tirada de Columbus), e quer passar uma temporada num parque de diversões. Já sua irmã mais velha prega a ausência de outros objetivos além da sobrevivência. 
A ironia do filme é que, ao contrário do que prevê a fantasia pós-apocalíptica, o fim do mundo não garante o fim do sintoma. Pelo menos, não no caso de Columbus, para quem a sobrevivência só é possível seguindo rigidamente um minucioso manual de regras obsessivas. É somente a perspectiva de alcançar o que busca que o fará transgredir seu manual. Porém é a própria inserção em um grupo, ainda que heterogêneo – ou justamente por isso – que muda o sintoma de todos, porquanto eles encontram no grupo a realização daquilo que perderam ou nunca tiveram: uma família. Mesmo viajando para reencontrar a sua, Columbus admite que nunca foi muito próximo da família. Wichita e Little Rock aparentemente viviam sozinhas no mundo pré-apocalíptico e Tallahassee guarda uma história trágica. Curioso: o fim do mundo e das instituições inspira a recriação da família.

P.S.: A presença de Bill Murray no elenco – no papel dele mesmo – mais do que um elemento para realçar o tom de paródia e acrescentar citações ao filme, é um presente para os espectadores, que se sentem representados pelo fã Tallahassee (detalhe: o ator Woody Harrelson estreou na carreira cinematográfica contracenando com Bill Murray).

* Com exceção de Wichita e das celebridades citadas, nenhum personagem tem seu nome revelado no filme.
Notas:
1-TEIXEIRA, M. R. Todos na torre de vigia: sobre Watchmen, 2012, p. 42-52.
2-FREUD, S. Formulações sobre os dois princípios do acontecer psíquico, 2004, v.1, p.69.
3-CORSO, M. A invasão zumbi: Zumbi, você ainda vai ser um... na melhor das hipóteses.
4-CALLIGARIS, C. O mundo não acabou. 27/12/2012.
5-MELMAN, C. Para introduzir a psicanálise nos dias de hoje, 2009, p.59.
6-MELMAN, C. O nó borromeu na fobia, 1992, p.111.

Referências:
CALLIGARIS, C. O mundo não acabou. 27/12/2012. Disponível em: < http:// www1.folha.uol.com.br/colunas/contardocalligaris/1206756-o-mundo-nao-acabou.shtml >. Acesso em: 10 ago. 2013.
CORSO, M. A invasão zumbi: Zumbi, você ainda vai ser um... na melhor das hipóteses. Disponível em: < www.marioedianacorso.com. > Acesso em: 10 ago. 2013.
FREUD, S. Formulações sobre os dois princípios do acontecer psíquico. In:_______. Obras psicológicas completas. Rio de Janeiro: Imago, 2004. v. 1: Escritos sobre a psicologia do inconsciente,  p. 63-77.
MELMAN, C. O nó borromeu na fobia. Trimestre Psychanalytique [edição em português], A Fobia, Paris, p.111-125, 1992.
MELMAN, C. Para introduzir a psicanálise nos dias de hoje. Porto Alegre: CMC, 2009.
TEIXEIRA, M. R. Todos na torre de vigia: sobre Watchmen. In: ______. O espectador ingênuo: psicanálise, cinema, literatura e música. Salvador: Ágalma, 2012. p. 42-52.

Marcus do Rio Teixeira – Psicanalista, diretor da editora Ágalma. Autor de O espectador ingênuo – Psicanálise, cinema, literatura e música (2012) e Vestígios do gozo (2014), entre outros

terça-feira, 10 de janeiro de 2017

AQUARIUS

Vocês esqueceram a revolução sexual
de Christian Dunker 
Encontrei Kleber Mendonça Filho no dia em que ele tinha terminado de editar Aquarius. Ele estava meio distante, com aquele branco cansado de quem passou pela maratona da sala de montagem. Conversamos sobre a Fundação Joaquim Nabuco, sobre a Ocupação Estelita e sobre a crítica que eu havia feito de Som ao Redor. Ele parecia longe. Como alguém que olha a vida com um recuo, tipo quinze anos para trás ou para frente. Uma distância que ninguém na mesa, em tempos de impeachment, conseguia ter.
Um ano depois, Kleber deixou a Fundação para fazer mais cinema, a Ocupação do cais Estelita obteve vitórias substanciais, apesar da indiferença da imprensa local, Dilma caiu e eu acabo de sair do cinema, consternado com a rede de contradições que Aquarius conseguiu formalizar sobre o Brasil, com seu recuo histórico. Muitos disseram tratar-se de um estudo de personagem, a arquetípica Sonia Braga, e seus conflitos de elite em torno da intransigência e da resistência para não deixar “seu lugar”, na praia da Boa Viagem, ser tomado por uma construtora.
Não é.
Seria o mesmo que dizer que a Fenomenologia do Espírito de Hegel é um romance filosófico causado pelo impacto de alguém que assistiu a entrada de Napoleão em Jena. Análogo de afirmar que Memórias Póstumas de Bráz Cubas ou Grande Sertão: Veredas são estudos sobre psicologia de personagens. Correto desde que se entenda, equivocadamente, que a psicologia é apenas o estudo de indivíduos típicos e suas generalizações identitárias. Isso nos levará ao apequenamento de quem só consegue discutir quantos negros, homossexuais, mulheres ou pobres comporão o banquete universitário de fim de ano. Verdadeiras pessoas são universos em contradição, não personagens que valem pelo tipo que representam.Tolice de quem não entende que cinema é linguagem e pensamento.Seu papel foi crucial para o pouco de reflexão sobre o Brasil dos anos 1980 ao fim do Lulismo. Aqueles que se demitiram de pensar o Brasil, que se evadiram dos conceitos e suas práticas, são os mesmos que agora lamentam que a abstinência política nos levou ao pior.
Aquarius é uma enciclopédia sobre o Brasil que encontra, literalmente, o universal em seu quintal. Uma aventura filosófico-psicanalítica de quem nasceu sob a ditadura civil militar e que tinha diante si o projeto de reconstruir o Brasil sem recursos opulentos, apenas Taiguara, Chico e Caetano e o novo rock de Legião, Titãs e Barão Vermelho. Um filme sobre causas impossíveis. Um filme diagnóstico, como Invasor, de Beto Brant, Central do Brasil, de Walter Sales e Que Horas Ela Volta?,de Ana Muylaert.
O filme começa, com uma tomada dos anos 1980, na festa de aniversário de 70 anos de Tia Lúcia, mulher “liberal” que tem sua biografia lida cerimoniosamente pelos sobrinhos. Enquanto eles fazem a tradicional nobiliarquia familiar, ela relembra tórridas noitadas com o seu amante, casado e que jamais deixaria sua família, sem por isso deixar de consagrar-se, para ela, como um grande amor. Nossa memória pertence e depende de lugares. Neste caso uma espécie de cômoda, em cima da qual ela criava momentos de lúbrico sexo oral. O móvel antigo faz função inversa ao da máquina de lavar com a qual Maeve Jinkings, a solitária e narcísica dona de casa de Som ao Redor, se masturba. Esta lembrança faz Tia Lúcia interromper o tom elegíaco da festa familiar e lembrar em alto e bom tom seu amante. Um marco que aponta, simbolicamente, que aquele lugar não pode e não deve ser abandonado. Neste momento diagnóstico, ela proclama: “Vocês estão esquecendo a revolução sexual”.
Clara, a heroína de Aquarius, não veio do nada. Ela foi formada por Tia Lúcia, uma destas mulheres que fizeram a revolução sexual, mostrando em ato o que pode um corpo. Mas uma verdadeira transmissão simbólica, como diria Lacan, decide-se em três e não em duas gerações. Daí o mal-estar de Clara diante dos filhos, a quem não carece amor. Seu filho homossexual não consegue apresentar seu amante para a mãe. Sua filha não consegue desprender-se do rancor de sua vida instrumental. Seu outro filho parece preso em um ideal plástico de bom casamento. Em suma, um desejo que fracassou na sua transmissão. Um sonho esquecido que não criou as condições para realizar seu próprio futuro. Um sonho que se mantém pela resistência do corpo. 
É assim entre gerações, é assim entre brasis.  Os jovens pós-revolucionários, herdeiros dos anos 1970, tornaram-se yuppies nos anos 1990 e criaram uma geração X de normalopatas conformados. Exceção improvável da namorada de Facebook, estrangeira, que chega do Rio de Janeiro, lembrando que uma tia, e não só uma mãe, é capaz de transmitir o desejo. No mais, uma tropa de anestésicos performativos, ocupados e carreiristas.
A revolução sexual dos anos 1960 não foi apenas uma modernização de costumes, trazendo aumento da tolerância para temas como divórcio, homossexualidade e padrões de família. Foi uma revolução bovarista, no sentido de que ela nos mostrou que outro futuro é possível, que podemos ser “outros para nós mesmos” (como Madame Bovary) e que o futuro começa pela relação com o corpo e com o desejo. Aquarius é um filme essencial a ser estudado por aqueles que estão em busca do próximo capítulo, depois do “aquilo deu nisso”, que vai de Lula e Temer.
Clara não é um ser anacronicamente ligado a uma vida que já passou. Ela nos fala do futuro possível, feito de um passado imprevisível. O contraste é brutal com o falso futuro que nos oferece Diego, o empreendedor, neto do dono da construtora, que quer fazer seu primeiro grande negócio comprando o último apartamento que falta para criar o “Novo Aquarius”. É um filme sobre o papel dodesejo, do corpo e da memória na história.
Desejo que se transmite e se repete desde Tia Lúcia, como reconciliação com a experiência de amor que não terminou com a viuvez. Exemplo. Diante do bacanal contratado por Diego para perturbá-la noite a fora, em vez de intimidada, chamar a polícia, ela chama o amante profissional. Resposta exata e inversa ao ódio banal do ressentido, em vez de acabar com a festa do outro, entrar nela, por seus próprios meios. Desejo que a faz se afastar dos três filhos para escrever um livro sobre Villa-Lobos. Desejo que a torna uma Antígona brasileira. Desejo que aparece sempre na enunciação musical que atravessa o filme de Queen (um marco da internacionalização brasileira desde o antológico show de 1981) até Altemar Dutra, Paulinho da Viola e Alcione.
Memória que trabalha tanto no corpo mutilado e sobrevivente do câncer, como no rico repertório de recriação de experiências que ela construiu para si em seu apartamento. Sozinha, mas não só. Com ela estão neto, empregada, salva vidas, amigas, antigos conhecidos de jornal, filhos, sobrinhos e ao final os próprios capangas da construtora, entre eles o impagável Irandhir Santos. É isso que Diego, o jovem e impiedoso negociante, com seu MBA feito nos USA, herdeiro profissional, não consegue entender, pois não consegue lidar com pessoas que não vivem apenas no presente.
Corpo que nos fala do presente como instante de sobrevivência e de urgência. Presente que é expresso nos banhos de mar diários, na maconha vivida com exuberância, no vinho e no sexo sem piedade ou constrangimento. Clara é o anti-síndico, cura e solução para o que chamei de vida em forma de condomínio.  Ela extrai do corpo algo mais do que o cultivo narcísico de uma imagem, pois encontra nele um princípio de fidelidade ao futuro, resistência ao presente e invenção do passado. Por isso, se o filme começa e termina com Hoje, de Taiguara, sua chave secreta é Universo no teu Corpo, do mesmo autor. Falecido em 1996, de câncer, aos cinquenta anos de idade, depois de dois exílios e 68 músicas censuradas pela ditadura entre elas “o meu pedaço de universo é no seu corpo”, que sugiro ao leitor escutar enquanto lê o resto deste texto. Ela começa pelo absolutamente contemporâneo: “Eu desisto, não existe esta manhã que eu perseguia. Um lugar que me dê trégua ou me sorria. E uma gente que não viva só para si.” Ou seja, a constatação de que nossas ilusões de transformação do mundo, de justiça, igualdade e liberdade não são mais do que ilusões. Nada mais atual do que recomeçar a conversa por: “eu desisto”. Reconhecimento de que a aposta em outro mundo precisa de nova formulação. Que o futuro, como universal, pode ser reinventado a partir do pequeno particular que o nega enquanto tal: o corpo.
Momento de inversão e desilusão. Instante no qual o real bate à porta mais uma vez, perguntando se “por uns velhos e vãos motivos, somos cegos e cativos, no deserto sem amor”.  Clara vive um mundo sem ilusões, por isso mesmo sem concessões. Sem entregar-se ao imperativo instrumental que transforma em dinheiro lembranças, sonhos e experiências insubstituíveis dos lugares que ela viveu nos anos 1980, com seus discos de vinil. Portanto, ela não é mais uma destas viúvas da revolução que tem à mão o modelo prét-à-porter de futuro revolucionário. “Estou morto para este triste mundo antigo”. Ela vive além dos anos 2010, com suas crises de identidade, suas ofensas narcísicas e objetivos instrumentais. “Só encontro gente amarga mergulhada no passado, procurando repartir seu mundo errado”. Estes são os jovens neoliberais que só pensam em seu primeiro sucesso, feito de negócios, de estratégias de imagem e de marketing. São também os jovens ressentidos com um futuro brilhante e fácil que não lhes foi entregue na realidade. Os jovens como Diego, que não sabem desistir, portanto não sabem fracassar.
Mas felizmente há outros jovens. Há jovens que ocupam escolas, como Clara ocupa sua própria casa. No filme de Kleber Mendonça e na canção de Taiguara eles dizem “vem comigo”. Não como um apelo grupalizante, mas como endosso de uma atitude de resistência.Sonia Braga formou-se na herança da pornochanchada, do teatro de resistência (trabalhou no Hair) e do cinema marginal (a cena do Opala na praia é uma citação de O Bandido da Luz Vermelha). Consagra-se como heroína da telenovela nos anos 1980 com os personagens de Jorge Amado, e nos anos 90, faz sucesso em Hollywood. Aos 66 anos de idade, com um seio a menos, Sonia é um signo perfeito para representar a transição e a contradição entre um Brasil fechado em seu próprio atraso dos anos 1980, sua súbita e impensada internacionalização nos anos 1990 e o desastre daqueles de esqueceram a revolução sexual. A revolução sexual não era apenas o incremento do direito das mulheres e a luta por equidade, mas uma forma de ligar desejo, história e corpo.
Nos anos 2000, Sonia Braga fica sem trabalho no Brasil, mesmo com suas aparições em Sex and the City (2001), Law and Order (2003) e CSI Miami (2005). Efeitos do envelhecimento do corpo ou porque sua corporeidade tornou-se excessivamente brasileira? Assim como Aquarius não é indicado ao Oscar, pelo Ministério da Cultura, em uma operação obscena para esconder a brasilidade real diante a brasilidade imaginária (aquela da qual nos envergonhamos diante do “estrangeiro”). Por isso também o filme é inicialmente censurado e recomendado para 18 e não 16 anos, como em outros países, porque afinal nossa brasilidade deve responder ao olhar do outro, não ao nosso. O fato de seu elenco ter denunciado o golpe em Cannes é secundário diante da própria mensagem estética do filme. É ela que não deve aparecer, no regime de censura branca no qual nós entramos. 
Indagada sobre sua própria análise, Sonia Braga disse: “Fazia [psicanálise]. Quando percebi que o analista já estava melhor, se vestindo direitinho, sorrindo de novo, dei alta para ele.” Ou seja,  a relação de autoridade tradicional, pela qual supõe-se que o analista é quem dá alta, sendo ele mesmo um paradigma de normalidade, é invertida, corretamente. É isso que se vê no filme. Todos a consideram uma louca, mas é ela mesma que nos guia para algum senso de lucidez.         
Ela nos lembra que fomos criados por uma história que nos antecedeu. Que Temer ou Trump não são acasos fortuitos do passado, mas invenções de um futuro antigo. Um futuro feito apenas de regras e exceções: sem corpos, sem memórias e sem desejos. Futuro para o qual devemos estar prontos a estar mortos de antemão, como Lacan dizia da posição do psicanalista. Contra ele, o filme traz algumas respostas.
É preciso Maria Bethânia para reencontrar a intensidade da palavra capaz de causar amor, de verdade. É preciso coragem para mostrar uma mastectomia radical sem que isso perca seu erotismo. É preciso ternura para mostrar como alguém que sobrevive ao câncer pode formar uma nova atitude diante a vida. É preciso democracia para mostrar um baile de negros e brancos, de ricos e pobres, de velhos e moços. É preciso astúcia para mostrar uma empregada doméstica branca defender sua patroa morena diante de um síndico educado, atencioso e canalha. É preciso delicadeza para mostrar um bombeiro-salva-vidas criar uma exceção à lei e deixar uma velha senhora nadar na zona dos tubarões, ou invadir um domicílio, se for preciso. É preciso solidariedade para mostrar dois funcionários, demitidos profissionalmente, reconhecer o bom trato recebido, pessoalmente, sob condição de desigualdade. É preciso lucidez para mostrar como uma linhagem de mulheres resistentes pode gerar uma filha funcional e adaptada, cujo único sonho é a sobrevivência. É preciso sensibilidade para introduzir em meio às recordações de filhos e netos que nos auto-realizam, o contraste com a memória do filho morto da empregada, atropelado sem consequência, sem justiça e sem relevância.
Brasília Teimosa, o bairro que resiste à incorporação imobiliária em Recife, toca-se dialeticamente com o Edifício Aquarius, onde Clara resiste solitária contra o bacanal, as igrejas, a insegurança, o interesse familiar, os princípios de segurança razoável e ao final … os cupins, que roem por dentro, em silêncio, como o câncer. Os cupins que roem tudo, menos a cara de pau dos empreiteiros. Lembremos que é um filme profético, feito e concebido antes da Lava a Jato.
Esquecermos da revolução sexual não significa que nos tornamos mais caretas, mas que desaprendemos a desobedecer. Pulamos a parte na qual, em vez de querermos limitar os poderosos, estávamos em busca de mais liberdade para aqueles que não são poderosos. A parte universal na qual nossos desejos valiam mais que nossas imagens. 
*Publicado originalmente em Revista Brasileiros - 2016 : http://brasileiros.com.br/
Christian Ingo Lenz Dunker é psicanalista, professor Livre-Docente do Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (USP), Analista Membro de Escola (A.M.E.) do Fórum do Campo Lacaniano e fundador do Laboratório de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise da USP. Autor de vários livros, entre eles Estrutura e Constituição da Clínica Psicanalítica (AnnaBlume, 2011) vencedor do prêmio Jabuti de melhor livro em Psicologia e Psicanálise em 2012  e o finalista do Jabuti 2016 :          Mal-estar, sofrimento e sintoma: a psicopatologia do Brasil entre muros  (Boitempo, 2015)
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