domingo, 10 de junho de 2018

Elle - O Mundo Dominado por Ela


de Dorothee Rüdiger 

Se depender do enredo do filme Elle, o século XXI é “dela”. Produção franco-alemã de 2016,  dirigido por Paul Verhoeven e com Isabelle Huppert no papel principal, a película  nos leva para cenas do cotidiano francês,  onde,  de forma caricata, o mundo é dominado por  Michelle.  “Sou a chefe” soa o tempo todo nos ouvidos de quem ela sustenta:  da mãe, do filho,  da nora, do neto, do ex-marido, do amante da mãe e de um bando de nerds que dependem dela como empregadora. “Ela”  domina até a namorada  do “ex”, décadas mais nova. Fazendo-se de “coleguinha” da rival, a faz de gato e sapato.  Não está sozinha. Tem uma amiga do peito com a qual se entende, divide o filho,  o marido e o desprezo pelos homens.  

Ah, esses homens! Que tristes figuras! São uns coitados,  no sentido literal da palavra, lembrando que a palavra “coitado” tem sua raiz no coito. Estão ferrados. Diante dela, abaixam as calças, às vezes no sentido figurativo,  às vezes literalmente. O marido é um  escritor fracassado. Enquanto ela trabalha,  ele procura, em vão,  realização pessoal, como faziam, há décadas as donas de casa desesperadas.  O filho tenta ser pai. Bem que se esforça para  conseguir sair do papel do filhote da mãe, mas acaba se juntando com uma mulher que consegue ser mais  bossy  que a própria genitora. A garota é dada a “excursões” sexuais que dão o pano de fundo para o filme tratar,  de forma jocosa, o velho ditado romano “mater certa est” – sobre a mãe se tem certeza.  O amante, marido da melhor amiga, vira sanduiche entre uma e outra mulher. Michelle o usa, porque está a fim de transar, nada mais, nada menos. E até o vilão mascarado estuprador não é mais  que um burguês certinho que realiza sua sexualidade perversa com o “alvará”  de quem? Da própria esposa.  

Será que Elle é um filme feminista? Será que as mulheres inverteram, no século XXI, os papéis tradicionalmente distribuídos entre homem e mulher? Seria muito fácil enxergar o filme sob esse aspecto.  Sua narrativa intriga o espectador não somente sobre a questão do masculino e do feminino, como também sobre a questão da própria existência humana.

Percebe-se, o tempo todo, a presença do que Jacques Lacan chama de “Real”. A história é  atravessada pelo acaso, pelo imprevisto. É a surpresa, a invasão de sua  casa que vira Michelle pelo avesso. Quem já teve a oportunidade de ler o Seminário XXIII de Lacan sobre o Sinthoma pode lembrar do aforismo lacaniano “a mulher é  para um homem um sintoma, o homem para uma mulher é um avassalamento “. A própria máscara do invasor é da ordem do Real. Enigmática, esconde algo que não se reconhece, não é simbolizável. (Quem gosta de cinema pode lembrar do filme “De olhos bem fechados”, um clássico  dirigido por  Stanley Kubrik e baseado na “Novela do Sonho”, de Arthur Schnitzler que, por sua vez, deixou-se inspirar nessa obra pela leitura  da “Interpretação dos Sonhos”,  de Sigmund Freud.) O Real está onipresente na morte  da mãe, do pai, das pessoas assassinadas há 40 anos, de um passarinho, da menina coberta de cinzas ...

Mas, antes de mais nada,  Elle  é um filme sobre a sexualidade. Politicamente incorreto,  como a própria sexualidade, difere, e muito,  da pornografia feminina, ultimamente tão em voga por prometer  receitas infalíveis para suscitar o tesão das mulheres.  Elle expõe que não há receita trazendo para seus espectadores a questão do desamparo humano diante da sexualidade.  Como Sigmund Freud afirma, em 1905, a sexualidade humana, por ser atravessada pela civilização, é polimorfa , bissexual e perversa. Mais ainda, Freud nos ensina, que a sexualidade é assustadora, angustiante, estranha, unheimlich. Jacques Lacan ressalta a constatação já trazida por Freud, que a sexualidade humana não tem utilidade, não serve para nada a não ser ao próprio gozo do corpo.  E sendo o gozo singular de cada ser humano, o  gozo feminino é diferente do masculino. Em soma, não há receita para a plena satisfação sexual nem para um homem, nem para uma mulher. Sexo deixa sempre um gostinho de “quero, mais”.

O filme  Elle  afirma e reafirma o que Freud e Lacan disseram sobre a sexualidade.  Michelle é bissexual. Relaciona-se com homens e mulheres. O filme não choca nesse sentido, uma vez que, hoje, caíram certas barreiras morais, cujo resquício é tratado por Verhoeven com ironia. Aloca a história de Michelle na época do Natal com direito a presépio e à Missa do Galo transmitida pela televisão, enquanto expõe a “família sagrada” ao ridículo.  Os personagens bem que tentam viver comme il faut , mantendo tradições e relações de vizinhança civilizadas num bairro, onde se recicla o lixo. Por detrás dessa fachada e debaixo dos lençóis, porém, as pessoas não são tão certinhas assim.

Numa época, em que os valores morais eram menos flexíveis, Freud já sabia que nada na sexualidade humana é normal. Sexo não se limita ao genital.  Pode ser oral, anal, auto-erótico, enfim,  pode realizar coisas que “os normais também praticam em sua vida sexual”. Cada um sabe dos seus limites. O limite “dela” é bem flexível. Masturba-se sem problemas espiando o vizinho bonitão pela janela. Finge-se de morta, quando transa com o marido da melhor amiga e goza com a necrofilia do outro. E, principalmente, indo contra tudo quanto  manda o bom senso,  não  denuncia que foi violentada. Ao contrário: ela curte o estupro.  

 Poderíamos diagnosticar Michelle como sadomasoquista? Freud, ainda nos três ensaios sobre a sexualidade,  diz que a violência e a pulsão sexual estão intimamente correlacionadas.  Os masoquistas são pessoas que voltam sua agressividade sádica contra si mesmos, fazendo-se  objeto de sua própria violência, uma vez que sentem culpa pela agressividade. Talvez esteja aqui a chave de interpretação da enigmática cena que mostra Michelle sendo uma criança coberta de cinza.

Mas ... Essa história não parece tão simples assim. Michelle sente-se incomodada com  seu estranho desejo de repetir a cena violenta. A angústia diante da sexualidade surge para ela, de supetão, sem ela querer. Irrompe, literalmente, em sua vida. Mais uma vez,  podemos lembrar  Freud , quem descreve em seu ensaio “O estranho”  a angústia diante do estranho íntimo da sexualidade e de sua pulsão como medo da castração. Algo terrível pode acontecer com quem cede à pulsão sexual.  Para Freud, o medo da castração é relacionado à perda dos órgãos sexuais. Ter ou não ter um pênis dá ensejo às fantasias de castração das crianças.  Sexualidade e perigo andam de mãos dadas.

Jacques Lacan, mais tarde, afirma que o ser humano é castrado pela linguagem. Somos incapazes de dizer do amor, de nos dizer, afirma.  Michelle, a toda poderosa, de repente, tem que se haver com a castração. Percebe suas fantasias nunca experimentadas e sua insuficiência. Vive seu gozo como assustador, porque é inominável. Na procura de um sentido para o indizível dela mesma, perde o controle.  Goza e experimenta, que o gozo é mortífero.  

Durante 50 anos de sua vida, “ela” procurava sentido no mundo fálico, masculino, no mundo da necessidade e da carreira. Fez dinheiro, comprou uma  casa, teve um filho, separou-se, criou uma empresa de jogos, mandou e desmandou.  Procurou ter um falo.   Negando a castração ela fantasiava ter o mundo sob seu controle. Era uma caricatura como um homem daqueles que se deixam ofuscar pelo dinheiro e pelo poder.  Quando irrompe o Real com o estupro e a morte de pessoas em sua volta, ela é deslocada à força na sua posição de Senhora, tendo que questionar sua sexualidade e sua posição no mundo.  Daqui em diante, para Michelle não se trata de ter um objeto (homem) ou ser um objeto (do homem), mas como se inventar como mulher. Será que “ela” se reinventa?  Talvez o filme dê pistas para isso. 

Artigo postado, com autorização do autor, após sua publicação original em:  http://www.ipla.com.br/editorias/acontece/o-mundo-dominado-por-ela.html 

Dorothee Rüdiger é psicanalista e doutora em Direito pela Universidade de São Paulo, sócia do Instituto da Psicanálise Lacaniana - IPLA em São Paulo.

Trailer

domingo, 27 de maio de 2018

A Estética do Ferro Carne


de Christian Ingo Lenz Dunker 

Notas sobre Cinema e Psicanálise anos 1990
O texto que se segue foi redigido em 1991, no entusiasmo da leitura do “Tractatus Logicus Philosophicus” de Wittgenstein em meio ao calor dos estudos lacanianos, no intervalo da redação de minha dissertação de mestrado, escrita em uma máquina de escrever. Uma época na qual possuir um aparelho de vídeo cassete, por meio do qual um filme poderia ser visto e revisto indefinidamente constituía uma luxo invejável. Um tempo no qual a música acontecia em CDs, senão para os reles mortais brasileiros, ainda em antigos discos de vinil. Um momento no qual a inflação galopante fazia com que as análises fossem pagas em dólares ou reajustadas a cada sessão, conforme o índice de correção monetária daquele dia. Naquele ano começou a primeira guerra do Golfo, com a invasão americana no Kuwait. Dois anos depois da queda do muro de Berlin, a União Soviética se decompunha dia a dia e Metalica, Kraftwerk, Nirvana e U2 eram novidades absolutas na música, assim como Legião Urbana, Plebe Rude e Titãs faziam a nossa cabeça por aqui. Era profundamente “alternativo” conhecer algo sobre o cinema nacional, seja Sergio Bianchi ou Eduardo Coutinho, seja “Terra em Transe” e o mito Glauber Rocha. Discutíamos ferozmente se era razoável ou não ter um celular. Enquanto isso Ayrton Senna vencia o campeonato mundial de Fórmula 1.  Ter um computador era como ter um carro nos anos 1930, você precisava ser uma espécie de mecânico de sua própria máquina: entender de programação, sair de uma tela azul, conectar-se por meio de discagem e reconfigurar “quando dava pau” pois a internet (BBS) era uma aventura para iniciados. Tudo isso enquanto os  Os Simpsons” eram exibidos pela primeira vez em televisão aberta, pois não havia ainda canais pagos. O Brasil sentia o fim da ditadura com a aprovação da constituição de 1988. O tempo da abertura política, ampla, geral e irrestrita havia passado, restava a nossa frente o espírito de invenção e a tarefa de redemocratizar o país e suas instituições. Lacan, em sua mais nova e interrompida tradução, aparecia como uma teoria de vanguarda, ao lado do pós-modernismo e das teorias semióticas e textualistas da cultura. Foi nesta época que me reuni com alguns amigos da FAU, da Biologia e do Direito da USP para pensar uma espécie de manifesto insurgente. Rodamos algumas cenas para um filme improvável, em clima trágico existencial, imitando o que podíamos entender de maio de 1968. Frequentamos algumas oficinas de poesia na Mário de Andrade, novidade absoluta na época, mas na qual se formaram gente como Fabio Weintraub e Rui Proença. Seguíamos as aparições extemporâneas de Antonio Cândido ou Roberto Schwartz, Marilena Chauí e Bento prado Jr. ou Renato Mezan, quando havia curso da Funarte no Masp (uma iniciativa sem precedentes para a minha geração). Às vezes tinha um seminário de Flavio Di Giorgi ou de Mário Chemberg, na antiga livraria ao lado do Cinema Belas Artes na avenida Paulista. Íamos ao Centro Cultural São Paulo, onde assisti, “Encouraçado Potenkim” com aquela que se tornaria minha esposa (que aliás, dormiu copiosamente neste que era o nosso primeiro encontro) . Outras vezes Plínio Marcos vinha vender uma peça de teatro para quem estava nas mesas do Café Piu-Piu, lá no bairro do Bexiga, onde também passavam filmes como “O Cão Andaluz” de Luiz Buñuel, geralmente no horário da meia noite. Antes da coisa migrar para o cine Oscarito, e começar o “fervo” da praça Roosevelt, quem não frequentava o Lira Paulistana ou o Madame Satã, tinha algum apreço pelo  Sampa, na rua dos Ingleses, onde rolava um rock, naquela época chamado de “progressivo”. O cinema tinha uma dimensão de abertura para o mundo que nenhuma outra forma de linguagem, com exceção da psicanálise, conseguia produzir em nós. Cronenberg, Lynch, Coppola (hoje maldito), Woody Allen (vide observação anterior), Kubrick ou Star Wars e Indiana Jones era o que tínhamos para pensar. Lembro de quando  era presidente do Centro Acadêmico da Psicologia da USP e organizamos a apresentação privada, em vídeo cassete, do censurado e proibido de “Je Vous Salut Marie” de  Jean-Luc Godard. Lembro da competição para saber quem tinha visto mais vezes (no cinema) “Blade Runner, caçador de Androides” de Ridley Scott, ou “Paris Texas”, de Wim Wenders ou ainda o inexpugnável “Stalker” de Andrei Tarkovsky. Lembro quando fomos a Buenos Aires, respirar ares lacanianos e assistir “Hombre Mirando al Sudeste” discutido junto com os filmes políticos de Costa Gavras. Lembro quando uma professora querida respondeu a nossa pergunta provocativa sobre: afinal qual é o sentido da vida? trazendo na semana seguinte o filme homônimo de Monty Pyton. Tudo isso eu devo ao cinema, esta experiência hoje em extinção. É em homenagem àqueles saudosos tempos que compartilho com vocês esta peça de juventude museológica chamada “Manifesto Ferro Carne”.


A Estética do Ferro Carne


1. A linguagem não se opõe ao mundo, mas a carne.

            1.1. A linguagem é um sistema de signos com dois tipos de oposição: fonemas e         sintagmas.
            1.2. A linguagem é tudo o que podemos pensar.
            1.3. O que não podemos pensar é corpo.
            1.4. Angústia é quando pensamos que nos reduzimos apenas a nossos corpos.
                        1.4.1. Angústia é o limite interior do pensamento.
                        1.4.2. Dor e prazer são limites exteriores do pensamento.
                        1.4.3. Não se pode representar o limite


2. O ferro é a carne desencarnada.

            2.1. Desencarnada a carne pode se fundir com o ferro.
            2.2. Se a carne pudesse ser desencarnada existe relação sexual.
                        2.2.1. O ferro faz um, mas não é humano.
                        2.2.2. A máquina é o ferro em relação sexual.
                        2.2.3. A máquina é a parte mais a repetição.
                        2.2.4. O corpo é o pedaço mais a linguagem.


3. O sintoma é fazer ver ao Outro o que seria a relação sexual se ela existisse.

            3.1. O Outro da carne é o ferro.
                        3.1.2. O Outro da linguagem é o que faz daquele que fala falado.
                        3.1.3. A fantasia é o Outro feito Um.
                        3.1.4. A fantasia é a relação sexual do Outro.
                        3.1.5. A fantasia é a máquina do sujeito.
            3.2. A máquina é possível dado o espaço (parte e pedaço) e o tempo (repetição e        linguagem).
                        3.2.1. A máquina é a relação sexual do tempo com o espaço.
            3.3. Fazer ver ao Outro é um ato estético.
            3.4. Fazer falar ao Outro é um ato ético.
            .5. Fazer existir ao Outro é um ato lógico.


4. A obra ferro-carne não pertence à língua do Outro.

            4.1. A obra-ferro-carne está no limite da linguagem com o corpo.
            4.2. A obra ferro-carne encena a fantasia da máquina
                        4.2.1. O futurismo de Marinetti é a esperança de que a máquina crie o novo.
                        4.2.2. O surrealismo de Dali é a dúvida: fero ou carne?
                                    4.2.2.1. Dali funda a suspeita: homem ou androide?
                                    4.2.2.2. A suspeita é suspeita sobre a consistência do Outro
            4.3. O fim das suspeita é a paranoia.
                        4.3.1. O delírio é a falência da metáfora ferro-carne.
                        4.3.2. A alucinação é o encontro da parte fora da máquina.
            4.4. O suspense em “Massacre da Serra Elétrica” é o efeito do tempo que a carne     demora a encontrar o ferro.
                4.4.1. A espera é o limite interior (angústia) mais o saber suposto sobre o limite                      exterior (dor-prazer)
            4.5. A suspeita em “Blade Runner” é sobre o que se vê: carne ou ferro? Sobre o que se         fala : memória ou prazer? Ou sobre o que existe: tempo de morte ou data da morte?


5. O Outro é o que goza no lugar do sujeito.

            5.1. A violência é corpo desmascarado de carne
             5.2. Crime e castigo é uma máquina para a neurose.
                    5.2.1. Em “Gêmeos, mórbida semelhança” trata-se de isolar a parte da máquina que goza enquanto desmascara a carne.
                     5.2.2. Gozo é limite sem limite.
                     5.2.3. Gozo é impensável.
                 5.2.3.1. Parte e repetição, quando separadas, implicam dois gozos                                           diferentes
                                       5.2.3.2. Os místicos gozam tanto na parte (Deus) quanto na repetição (orações e mantras)
                                     5.2.3.3. Parte e repetição não podem se separar se há fantasia ou se há máquina
                                    5.2.2. Em “O Vingador do Futuro” o Outro não goza da linguagem ele é desmascarado.

6. O discurso de que o homem é uma máquina ao se engana ao supor que quando se conhece o ferro, conhece-se a carne.

            6.1. A inteligência artificial é possível quando o ferro gozar como a carne, não apenas a          carne gozar como supõe o ferro.
            6.2. Em “Jornada nas Estrelas” a suspeita ferro-carne é representada pelo Dr. Spock.
                        6.2.1. O que o Dr. Spock demonstra como carne só pode gozar com algo que  lhe seria exterior: o ferro.
                        6.2.2. Dr. Spock, por definição nunca é violento.
                        6.2.3. Dr. Spock é humano, demasiadamente humano.
                        6.2.3.1. É do humano suspeitar que não é humano.
                        6.2.3.2. É da carne suspeitar que é ferro.
            6.3. Filmes pornográficos respondem ao princípio ferro-carne partindo da repetição-da-parte
                        6.3.1. O encontro das carnes é fantasia de que a máquina não deseja mais gozar.
                        6.3.2. O ato sexual é a repetição do desaparecimento da parte.
                6.3.3. O encontro das carnes é a fantasia de que a máquina não deseja, mas goza,
                6.3.4. O ato sexual tenta fazer da carne ferro.
           6.4. A escultura moderna é a antítese do ferro-carne, pois tenta produzir a parte da repetição sem a repetição da parte, ao mesmo tempo.
                        6.4.1. A escultura moderna congela o tempo.


7. O ferro-carne é uma estética da repetição.

            7.1. O ferro-carne opera pelo distanciamento e aproximação entre os tempos de reencontro do mesmo
                        7.1.1. O mesmo é o que não acontece.
               7.1.2. O mesmo só é possível ao Um, o que é consoante com a filosofia medieval, especialmente Agostinho e Abelardo.
                        7.1.3. O mesmo é o universal como nome da Coisa.
            7.2. A música de “Tron Maiden” é velocidade tendendo ao mesmo.
                        7.2.1. O ferro pode gritar. Constatação Heavy-Metal.
                        7.2.2. O grito é a linguagem que a linguagem supõe na carne.
            7.3. O heavy metal produz visibilidade do som pelo método da comunhão ferro-carne.
                        7.3.1. O rock é a condição de possibilidade do vídeo-clip.
                        7.3.2. O rock faz mostrar ao outro que a carne precisa desesperadamente de palavras.
            7.4. O minimalismo é a ilusão de que a máquina pensa.
                        7.4.1. O minimalismo é a música do Dr. Spock.
                        7.4.2. O minimalismo é a formalização da oposição fonemática.
                        7.4.3. A oposição pura não existe.
            7.5. A arquitetura ferro-carne torna visível a carne no interior do ferro.
                           7.5.1. O Centro Georges Pompidou é a exibição do nada para o inexistente.
                             7.5.2. A produção da parte implica em opacidade que a arquitetura do ferro-carne visa ocultar.
                   7.5.3. Ao contrário do modernismo que sugeria homogeneidade exterior e   particularidade interior o ferro carne sugere particularidade exterior e homogeneidade interior
                         7.5.4. O ferro-carne implica em que todos gozem diferentemente com a  mesma coisa.
                 7.5.5. O apreciador do ferro-carne é silencioso, as palavras podem contaminar o mesmo com silêncio. O silêncio permanece singular: ciência silência.
                        7.5.4 O ferro-carne implica em que todos gozem diferentemente com a mesma coisa.
                        7.5.5. O apreciador do ferro-carne é o silencioso das palavras. Contamina com  o mesmo, o que no silêncio permanece singular.


8. O fero-carne implica silêncio na esfera privada.

            8.1. Em “Exterminador do Futuro” a oposição ferro-carne evolui para a oposição ferro-       ferro.
            8.2. O ferro-carne mantém sob controle duas questões fundamentais: quem somos (carne ou ferro?) e para onde vamos (fusão futura de ferro-carne ou Um). A primeira responde a parte. A segunda responde a repetição.
            8.3. A questão que move o ferro-carne é de onde viemos e por isso sua fantasia          fundamental é a máquina como encontro das carnes.
              8.3.4. As cenas decisivas de “O Exterminador do Futuro” ou de “Stalonne Cobra” se passam em fundições metalúrgicas, a Urphantasie do ferro.
            8.4. Excetuando-se as reações de limite, a estética ferro-carne é uma estética do tédio.
            8.5. A certeza sobre a ação do outro no âmbito cotidiano faz da cena estética o lugar da surpresa garantida. De onde vem a surpresa é isso que se pretende isolar.
                        8.5.1. “Não há o que falar” este é o emblema de filmes patrocinados por Stallone, Schwarztneger, Bronson e Van Dame.
                        8.5.3. A fala é um pretexto incômodo e secundário em relação a encontro de que se trata.
                        8.5.4. A obra do Marquês de Sade é um exemplo desse encapsulamento subjetivo em favor da primazia da ação.
                        8.5.5. O discurso sádico é um equivalente do moto suspeita-realização, temático do fero-carne.


9. Toda máquina pode ser desmontada.

            9.1. As implicações disso para a equação ferro-carne são evidentes: Frankenstein e Gritos do Silêncio”.
            9.2. A desmontagem reproduz o ritual de montagem às avessas.
                        9.2.1. Desmontando algo pode-se saber como algo goza, isolando-se a parte crucial.
                                  9.2.2. Acumular saber sobre o gozo do Outro mostra como a estética ferro-carne é consoante ao capitalismo.
            9.3 O vestuário “Punk” e suas reminiscências culturais extraem seus efeitos do processo de desmontagem
                        9.3.1. O couro sobre pele sugere um grau intermediário entre carne e ferro, grau intermediário como o de qualquer outra sedução.
            9.4. Desmonte-se a linguagem e se encontrará o mesmo. Parte comum de todas as máquinas.
                               9.4.1. Habermas tenta imobilizar o Outro em nível ético.
                              9..4.2. A filosofia analítica da linguagem tenta imobilizar o Outro em nível lógico.
            9.5. “Hellraiser” é um exemplo de desmontagem ético-logica da máquina.
         9.6. Penetração do ferro na carne produz efeitos unificantes. Prazer e dor são a mesma coisa para a máquina: gozo.
            9.6.1. Os alienígenas e os protagonistas de Star Treck procuram a mesma coisa: o limite do sem limite.
          9.7. O encontro do ferro-carne é sintomático. Revela o que quer esconder. Coisas diferentes.
       9.8. Ferro-carne responde a questão levantada por Lévy-Strauss acerca do mito de Édipo. O mesmo vem do Outro feito do mesmo.


10. Não se pode falar sobre o que é exterior à linguagem.

            10.1. O que é representado pelo termo “carne” é irrepresentável.
            10.2. Não se pode escapar a ser causado pelo irrepresentável.
            10.3. Não se pode conhecer a causa do gozo.


11. A proposição 8.5.2. é a única proposição verdadeira deste manifesto.

Christian Ingo Lenz Dunker é psicanalista, professor Livre-Docente do Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo (USP), Analista Membro de Escola (A.M.E.) do Fórum do Campo Lacaniano e fundador do Laboratório de Teoria Social, Filosofia e Psicanálise da USP. Autor de vários livros, entre eles Estrutura e Constituição da Clínica Psicanalítica (AnnaBlume, 2011) vencedor do prêmio Jabuti de melhor livro em Psicologia e Psicanálise em 2012  e o finalista do Jabuti 2016 : Mal-estar, sofrimento e sintoma: a psicopatologia do Brasil entre muros  (Boitempo, 2015)