ELA : pedaço metade de mim ?

de Priscilla Cheli

Esse filme nos fala sobre a solidão humana, o amor e a tecnologia.

Sob a direção de Spike Jonze, que também dirigiu “Quero ser John Malkovich”, o filme HER nos conduz através de uma história repleta de sutilezas da imensidão humana, numa poética que nos traz um mundo tanto futurista, em aspectos tecnológicos, quanto antigo no que diz respeito a valorização de um certo sentimentalismo que aparece desde as cartas feitas a mão até ao estilo anos 30 do figurino.

Numa Los Angeles futurista, Theodore Twombly, brilhantemente interpretado por Joaquin Phoenix, trabalha num site que vende o serviço de criação de cartas. Através deste, um remetente qualquer pode enviar lindas cartas para agradar o seu destinatário. O nome do site: Handwrittenletters.com (cartas manuscritas na tradução livre).

Habilidoso com as palavras, Theodore faz uso das sutilezas humanas para elaborar suas cartas. Recentemente separado, sofre sua perda, dividindo seu tempo entre o trabalho, jogos de vídeo games, raros encontros com amigos e sexo virtual.
Uma mudança em sua rotina acontece quando ele compra um novo sistema operacional para instalar no seu computador pessoal, seu celular e outros dispositivos eletrônicos. Esse sistema, uma inteligência artificial, foi desenvolvida para conhecer ao máximo o ser humano, com o objetivo de “conhecer tudo sobre tudo”.

A inteligência artificial, ou OS como é chamada no filme, aos poucos passa a fazer parte da vida de Theodore. Numa precisão e velocidade só alcançada mesmo por uma máquina, o programa começa a organizar a vida de Theodore. Desde limpar sua caixa de e-mails, verificar seus contatos da agenda, lembra-lo de seus compromissos, etc. Pouco a pouco se aproxima de sua intimidade, e assim, Theodore se apaixona por Samantha, nome dado a voz do sistema operacional, interpretada pela doce e sensual voz de Scarlett Johanssan.

Samantha quer vasculhar cada canto da existência humana para saber o que seria existir. Desta forma, Theodore passa a mostrar-lhe o mundo através de seus olhos e de seu corpo, conduzindo-a a novos universos.

A solidão de Theodore começa a deixa-lo. Samantha o acompanha a todo momento. Desde o acordar pela manhã até o horário de dormir. Em contrapartida, ele apresenta à Samantha a sensação de estar no mar, na rua, no campo. Nesta relação, o fato de Samantha não ter um corpo para vivenciar estas experiências, não impede que haja uma paixão entre ambos.

Diante de um homem com a sensibilidade a flor da pele, escritor de cartas elaboradas para tocar o outro, nosso protagonista se encontra com aquilo que poderia traze-lo a tão almejada completude. O encontro com um outro que não lhe falta “nada”, a não ser um corpo. Uma voz que está sempre presente, pronta para lhe falar e, além disso, também ouvir. Até mesmo para agir quando lhe falta coragem.

Será que a tecnologia poderia encontrar um substituto para nossos próprios corpos errantes e sem rumo? Corpos à procura de uma estrada para seguir, num universo sem placas de sinalização. Samantha parece proporcionar conforto como um semelhante, ou seja, como qualquer outro à procura da resposta do “que é ser humano ?”.

Diante tudo isso, Theodore não escapa da ilusão de completude e se apaixona por Samantha, assumindo publicamente seu relacionamento amoroso por uma OS. Mas, Samantha o decepciona quando lhe conta que conversa com outros, além de estar apaixonada por mais pessoas. Depois disso o deixa, com a intensa dor de um termino, avisando-o que irá se retirar do seu mundo (de Theodore), junto com outros sistemas operacionais, pois encontrou um lugar no “espaço infinito entre as palavras” - já falando a partir dele. E finaliza a conversa explicando que esse “lugar não está no mundo físico. É onde todo o resto está e eu [Samantha] nem sabia que existia”. Que lugar seria este entre palavras?

E é com o desfecho do filme que ficamos a nos perguntar que diante da fala sobre o desamparo e a solidão nos tempos atuais, imaginariamente, se idealize de forma mais intensa, relações perfeitas com um outro que possa nos completar. Integralmente. Porém, o filme nos mostra que no amor, seja ele entre humanos ou entre humanos e máquinas, não existem garantias, mesmo que as máquinas sejam construídas para alcançá-las. Até porque, - se isto for possível e numa provocação à futurologia - por ser construídas / criadas por humanos, a constituição das OSs já traria em seu âmago a falta como elemento fundante?

Enfim, citemos o sábio poeta, Vinicius de Moraes, que já dizia, “que seja eterno enquanto dure”.

Trailer Oficial do Filme

Priscilla Cheli é psicanalista com pós-graduação em psicologia clínica pela PUC-SP.

THE FALL (Dublê de Anjo) : A Fantasia como Janela da Realidade

de Christian Ingo Lenz Dunker

The Fall: A Queda

The Fall (2008), dirigido por Tarsem Singh e inspirado na peça de Yo Ho Ho de Valery Petrof é um exemplo contemporâneo de como o cinema consegue apresentar o problema da co-presença de perspectivas. “Dublê de Anjo”, segundo a versão nacional, é inteiramente inspirado naquilo que, sendo condição de possibilidade prática para a realização do cinema de aventura, não deveria ser percebido como fazendo parte dele, ou seja: a figura do dublê. Lembremos que a ideia de um ator que substitui outro, sendo o truque desapercebido ao público aparece de modo contundente em momentos estratégicos na história do cinema, como em Um Corpo que Cai (Vertigo) de Hitchcock ou Aconteceu naquela Noite (Blow up) de Antonioni. Filmado em mais de 18 países trata-se de uma produção da Googli Film. Googli é uma expressão neológica, quiçá alusiva a esta nova forma-saber chamada Google, representado no próprio filme como “a coisa” da qual Alexandra, a menina protagonista, tem medo e horror, o Googli-Googli. Alusão ao terrível e impossível encontro entre a criatura e seu criador.

A atriz mirim romena (Catinca Untaru) é levada a acreditar, durante a filmagem, que o ator principal (Lee Pace), que interpreta um paraplégico, é de fato paraplégico. Temos então expressa uma intenção realista extrema de fazer coincidir a representação dos personagens com a crença dos atores. Como ela diz: “A história é só um truque para você fazer um favor para mim”.

O enredo apresenta uma menina de sete anos que perdeu o pai e trabalha com a mãe em uma plantação de laranjas na Califórnia dos anos 1920. Depois de um acidente [Fall] Alexandra encontra com um ator dublê, acidentado e envolvido em profunda melancolia. Ele ama a mulher que pertence ao herói galã, de quem ele é o dublê em um filme de Faroeste nos tempos da aurora holiwoodiana. Alexandra e nosso dublê tem algo em comum: ambos perderam um objeto de amor e sofreram eles mesmos uma queda real, a menina está com o braço e ele com a perna quebrada. Estão às voltas tanto com a elaboração de um trauma quanto com o concomitante trabalho de luto.

Estão ambos em um hospital povoado por figuras mitológicas como a enfermeira Evelyn, que poderia substituir o amor perdido pelo dublê, o médico caridoso, que poderia ser o dublê do pai perdido por Alexandra, e o terrível minotauro mascarado, o homem do Raio X, o homem sem rosto destruidor de amores, fonte indutora da indeterminação entre familiar e estrangeiro (Unheimlich), de angústia (Angst) e de pavor (Schreck).

A relação entre Alexandra e o dublê se estreita porque estão ambos em convalescença por causa de uma queda (Fall): cair de amor, cair das folhas de outono, cair e quebrar o corpo, fall in love, tombeaux amroreause. É também por meio de um truque, de uma “manipulação” que o dublê faz a menina encontrar e trazer o remédio [pharmakon] com o qual ele tenta se matar, ou se curar.

Neste ponto de cruzamento de duas perspectivas a história se dobra em uma outra história. História que o dublê inventa e conta compartilhadamente para Alexandra e cujo adiamente do canclusão, qual Sherazade, a coloca a “fazer coisas em nome de”. Nesta história fantástica, dentro da história realística, a Princesa Evelyn, enfrenta o Bandido Negro (Black Bandit) e o Governador Odious em uma aventura maravilhosa por castelos, mares, desertos e jardins distantes. São as aventuras de cinco heróis que tentam libertar a princesa do jugo de um vilão. No trajeto há a inclusão de dois novos personagens Aborígene e a Alexandria. Alexandria: como não lembrar aqui do Farol que guiava os antigos navegadores egípcios e onde se localizava a grande biblioteca, depositária das histórias da antiguidade. A entrada de Alexandria, na história corresponde a uma nova reversão que nos dá agora uma história dentro de outra história que inclui o narratário a quem a história se destina. Uma vez incluída a pequena protagonista descobre que ela mesma pode ingerir em certas partes dos acontecimentos, reduzindo impasses e “curando” o seu antes solitário e soberano narrador. Temos então um estado de coisas que introduz uma quarta perspectiva, meio joyceana: de narratária ela passa a co-autora e co-narradora.

A saga épica termina em um romance que conclui-se com a união entre a Princesa Alexandria e o Bandido Mascarado. Mas há ainda um ponto de convergência entre as quatro perspectivas: da história vivida no hospital (entre médicos e enfermeiras), da história das quedas lembradas (perda do pai e da amante), da história das aventuras futuras (o romance imaginado) e da história da cura cruzada operada entre o dublê e a menina, que é também a perspectiva da realização do filme de Faroeste que vemos projetado ao final (a indeterminação narrativa). A passagem entre cada uma destas perspectivas está marcada por um ponto de angústia, que se liga a procedimentos formais específicos da linguagem fílmica: repetição (Alexandra = Alexandria), deformação (o Homem do Raio X = Herói Mascarado) e subtração (a morte real dos ajudantes = morte possível do dublê) . Este ponto irrompe violando a realidade diegética de cada uma das perspectivas ou dos “mundos” que o filme cria e interpenetra. Não há metalinguagem porque somos todos dublês e todos caídos. Não há metalinguagem porque a fantasia fracassa e é nestes fracassos que ela se torna tão mais útil do que em seus sucessos.

Há, portanto, e ainda uma quinta realidade em jogo. A do filme real que está sendo produzido, no qual nosso protagonista, dublê e herói. Uma história que é a um tempo lírica, dramática, épica e trágica. Se estamos aqui também na história das origens do cinema, uma quinta “realidade” que só pode ser unida ou cruzada (Verschränckung) a partir de uma posição que permanece estruturalmente recalcada e que não é a apenas a dublê, mas a de nós mesmos participando desta história quando vamos ao cinema assistir “Dublê de Anjo”.

Temos então cinco planos ou perspectivas nas quais se desenrola a ação do filme. O filme é um quebra-cabeças narrativo, pois cada um destes cinco planos possui índices que representam um novo sujeito para cada uma das quatro perspectivas restantes. Por exemplo, na perspectiva da aventura maravilhosa, nós temos cinco personagens, cada qual referido a uma dimensão: (1) o Indiano, referência à narrativa maravilhosa e seu cenário oriental, é o único personagem que representa o próprio plano ao qual ele pertence, (2) o ex- Escravo, referência a narrativa do faroeste e ao gênero do filme de aventura, (3) o Perito em Explosivos, referência à narrativa de produção fílmica e a trucagem, na qual se inclui o dublê (4) Charles Darwin, referência à narrativa médico-hospitalar e ao naturalismo expressivo (5) o Bandido Mascarado, o personagem que representa a história “real” exterior a este parênteses representado pelo hospital, ele tem que ser mascarado porque deve ocultar sua identidade de tal forma que a ocultação seja apresentada (máscara).

 A Fantasia como Perspectiva

Talvez o cinema possa vir em nosso auxílio para nos ajudar a entender o problema psicanalítico representado pela fantasia, ou seja, como é possível o funcionamento articulado de diferentes perspectivas no interior de uma mesma experiência?

Se Lacan afirmava que a fantasia se estrutura como uma tela, podemos desdobrar a tese para a ideia de que se apreende melhor a estrutura da fantasia como um filme. O enquadre da fantasia se altera um pouco quando pensamos a função da tela, de pintura ou de projeção, como objeto e suporte de nossa ficção, ou como ponto de articulação entre a verdade e o Real. Examinando alguns efeitos ópticos (como a paralaxe e a câmara clara) e algumas teses psicanalíticas, pode-se mostrar como a sustentação da construção da realidade depende de certas deformações, repetições e subtrações de objetos na tela. Filmes da aurora do cinema (Méliès, Buñuel) bem como filmes contemporâneos (Matrix, Mais Estranho que a Ficção, Closer), se utilizam dessa homologia entre o conceito e a prática visual da perspectiva para produzir efeitos construtivos e desconstrutivos sobre a fantasia. Isso acontece porque a própria fantasia se “estrutura como uma janela”. E isso já havia sido percebido na história das artes plásticas, principalmente nos “mestres ópticos”, ou seja, naqueles pintores, como Van Eick, Holbein e Lotto que incorporavam, dentro de suas próprias telas, índices e rastros de sua própria construção como ilusão. Até a invenção da fotografia, em 1840, boa parte da pintura dependia da projeção de imagens reais e eventualmente de sua deformação calculada. É com a chegada desta reversão da projeção, que é a fotografia, que impressionismo, expressionismo e as vanguardas em geral, reformularam a pintura como uma arte da experiência do olhar e não mais como representação pictográfica do mundo.

O conceito de fantasia em psicanálise possui uma extensão muito grande de conotações. Freud falava da fantasia para designar o processo de produção de imagens, tanto por meio da fabricação de um objeto pictórico (Einbildung) quanto por meio de uma animação de imagens (Phantasieren). As fantasias exteriorizadas em objetos colocam um problema, pois elas são ao mesmo tempo parte do mundo real e expressão de um mundo imaginado. Seria falso, portanto, pensar que a imaginação cria um mundo que se opõe bipolarmente ao mundo real. O ideal faz parte do real. Entram nessa acepção as noções de ilusão e de realidade psíquica. Esta função da fantasia parece ser importante para estabilizar a experiência do sujeito, introduzindo sentido e significação ali onde a realidade oferece obstáculos para ser representada, figurada ou mesmo imaginada. A característica marcante desta acepção de fantasia é que ela aparece como uma espécie de realidade subjetiva complementar, ou de síntese de representações, necessária para resolver uma contradição real ou uma irrepresentabilidade da Coisa. Temos aqui o circuito que liga o filme, como objeto da indústria cultural, produzido e vendido como peça de entretenimento, e o filme como apoio para nossa faculdade de negação, capaz de nos tirar de nós mesmos e imaginar “outros mundos”.

A segunda acepção de fantasia a entende como uma espécie de mediador psíquico da relação com o mundo. A fantasia se “infiltra” em acontecimentos reais, sendo expressa, por deformações de memória (lembranças encobridoras), por deformações de percepção (alucinações, sonhos) e deformações da própria experiência corporal (protofantasias). Neste sentido se pode falar em fantasias de sedução, da cena primária ou da castração, das fantasias bissexuais da histeria, ou das fantasias fálicas das crianças. Aqui a fantasia funciona como um léxico capaz de nomear as variedades de exigência pulsional, de relação ao corpo e de interpretação da diferença sexual. Neste caso uma fantasia pode ser pensada como uma “estrutura de ficção” no interior da qual relações téticas e funcional veritativas podem ser construídas, derrogadas ou postas à “prova de realidade”. Neste caso a fantasia se posiciona entre o trauma e o luto, como dispositivos mais simples, que ela acaba por articular para que o sujeito possa tornar compatível lei e desejo, princípio de prazer e princípio de realidade. Temos aqui o efeito que o cinema é capaz de extrair e produzir afetos, lembranças e pequenos fragmentos “reais” de sentido e contra-sentido.

Uma terceira maneira de pensar as fantasias é dividindo-as em fantasias pré-conscientes (sonhos diurnos), conscientes (devaneios) ou inconscientes (recalcadas). Neste caso a fantasia possui uma estrutura similar ao sintoma, envolvendo deslocamento, condensação e a combinação entre processos primários e secundários na realização do desejo. Lacan pensou desta maneira ao valorizar a noção de fantasia fundamental, como polo de convergência das fantasias a uma espécie de frase fundamental, monótona e repetitiva na vida pulsional do sujeito, ao modo de uma “síncope do significante”. Talvez esta seja a fórmula mágica para a criação de universos paralelos, desdobramento de mundos e transformações entre planos de ação, que caracterizam a construção da “realidade maravilhosa” no filme de Tarsem Singh.

Uma quarta maneira de agrupar a fantasia é considerar que ela é uma espécie de gramática fundamental do desejo pela qual ela se expressa preferencialmente em relações de identificação, projeção ou introjeção que organizam a relação do sujeito ao objeto ou a sua falta. Aqui a fantasia comanda as relações de crença, convicção, recuo ou exclusão em relação à realidade que se lhe apresenta. Lacan pensou esta variante da fantasia ao falar na afânise do sujeito, quando descreve sua posição intervalar na cadeira significante ou quando aponta para suas relações alternadas de inclusão e exclusão no campo do Outro. Neste caso a fantasia estabelece ordem e continuidade na realidade, ao modo de um encobrimento do Real. Ora, este re-encobrimento do Real, ocorre por meio de operações de duplicação imaginário do eu do sujeito, mas também por esta espécie de confusão calculada por meio da qual, no filme, Alexandria conta e é contada pela história, cura e é curada pelo dublê, lembra e é lembrada em seu próprio luto.

Finalmente, uma quinta forma de considerar a fantasia é pensá-la por sua relação com a angústia, e, portanto, como um dispositivo defensivo. Falamos aqui de processos como o retorno à própria pessoa (narcisismo), inversão da pulsão ao contrário (masoquismo-sadismo), negação ou sublimação. Este parece ser um caso composto por elementos das acepções anteriores, concentrando sobre si as propriedades de unidade, coerência e consistência da realidade.

Podemos dizer que em cada um dos casos acima tentamos definir um sentido de fantasia que acaba compreendendo um modo de articulação da realidade: como oposição ao ideal, como condição de possibilidade subjetiva de apreensão libidinal de objetos, como hierarquia ou englobamento de sentidos, como gramática de inclusão, exclusão ou implicação do sujeito e finalmente como unidade da experiência. Em cada caso a fantasia ao mesmo tempo organiza certo regime de realidade e localiza um furo, uma inconsistência, um ex-sistência ou uma contradição no interior desta realidade, que é o que Lacan chamou e Real. Ora, manejar clínica e conceitualmente tal variedade de entendimentos sobre a fantasia é uma dificuldade para o clínico e para o estudioso da psicanálise. Ainda mais porque as acepções aqui elencadas se entrecruzam e se combinam de maneira não excludente.

Uma tentativa de síntese pode ser tentada a partir da tese proposta por Lacan de que a fantasia funciona como uma janela pela qual estruturamos a realidade. Mas, podemos acrescentar com a linguagem fílmica, a fantasia também é o lugar no qual a realidade fracassa, dando ensejo a aparição temporal do Real. Esta tese pode adquirir valor integrativo, em relação à diversidade de acepções antes sugeridas, se entendemos que o que está em jogo na noção de “janela” é, no fundo, o conceito mesmo de perspectiva. Não é apenas que a fantasia crie perspectivas, ou “pontos de vista” sobre o mundo, mas a fantasia é esta perspectiva ela mesma. Se isso é verdade cada acepção diferencial de fantasia é no fundo um tipo de perspectiva. E estas perspectivas se articulam ao modo de superfícies mais ou menos compostas.

 O Cruzamento de Perspectivas

A perspectiva é um método pelo qual se pode representar objetos tridimensionais em uma superfície bidimensional. Toma-se um objeto e se o projeta a partir de um ponto (ponto de fuga), que se encontra sobre o eixo ótico. Todas as linhas de projeção da pintura convergem para este ponto de fuga. Uma mesma projeção pode corresponder a diversos objetos diferentes.

A experiência de Bruneleschi (1377-1446) mostra como a perspectiva depende de que se assuma um ponto de vista (uma janela), da qual será possível estabelecer projeções regulares dos objetos tridimensionais em superfícies bidimensionais. Todas as linhas de fuga (perpendiculares) encontram-se no ponto de vista. Mas o quadro não pode prescrever o lugar no qual o olho do espectador deve se instalar. O lugar de onde devemos olhar o quadro não é mostrado no próprio quadro.

O quadro, como disse Albert Dürer, é uma janela atravessada pelo olhar. Ou seja, o lugar do pintor deve permanecer como um lugar invisível. Há um equivalente disso no cinema. O espectador não pode ser situado no próprio filme, pois o próprio efeito fílmico depende deste ocultamento. Há alguns truques para ultrapassar este ponto. No filme de Woody Allen (Whatever Works, 2009), um grupo de aposentados conversa sobre uma história, quando Woody Allen dirige-se para o espectador e faz uma exposição sobre a ilusão ao qual ele está submetido. Outra forma de “devolver” a posição do olhar ao espectador é a anamorfose. Em Os Embaixadores (Holbein, 1502) é a caveira em anamorfose quem olha para o espectador. Mas ela só pode ser reconhecida como caveira por uma mudança de ponto de vista (lateral e não mais frontal), antes disso ela é percebida como uma mancha. Desta forma, como argumentou Lacan, o quadro é uma espécie de “descanso” para o olhar, e uma “armadilha” para o olho.

A engenhosidade do filme de Tarsem Singh é que ele desenvolve estas cinco perspectivas retomando as cinco estratégias históricas de compor “perspectivas ópticas”.

Há, primeiro, a perspectiva hierárquica (medieval) pela qual a perspectiva é uma construção simbólica que instrumentaliza a apreensão do espaço. A perspectiva constrói uma narrativa: o que é mais importante é representado como maior, e assim por diante. Como a criança, observada por Vigotsky, que ao representar o fogão a lenha desenha o fósforo gigante dada a sua importância para o funcionamento do dispositivo. Esta perspectiva é discutida por Diderot em sua Carta aos Cegos para Uso dos que Vêem e corresponde ao tema clássico da inclusão do pintor no quadro por meio de sua própria imagem ali pintada, como Signorelli no Afresco da Catedral de Orvietto, discutido por Freud em sua Psicopatologia da Vida Cotidiana. Em vez do nome a imagem do pintor. Essa é a perspectiva usada para filmar as figuras gigantes e ameaçadoras no hospital, criando um mundo de “realismo fantástico” a partir de operações de aumento e diminuição de proporção entre elementos. O que lhe é característico formalmente são as operações de duplicação ou de dualização da realidade.

A segunda perspectiva é chamada também de linear (naturalis). Aqui o olhar pode ser incluído no quadro a partir do trompe l´oeil, ou seja, pequenas alterações de perspectiva que criam proporções não consoantes com o “espaço real”. Esse é o recurso pelo qual o pintor pode ser incluir no quadro por meio do espelho que reflete sua imagem, como em O Casal Arnolfini, de Jean Van Eick, ou em As Meninas de Velásquez. Aqui a realidade diegética é formada pelo campo da representação, tal como vemos nos processos de lembrança e rememoração, que Alexandria passa ao longo do filme ao recuperar as cenas traumáticas nas quais o pai é retirado de casa e morto por bandidos, na frente de seus olhos. Mas convém lembrar que a “lembrança naturalista” é antecedida pela “deformação imaginada”.

       A terceira perspectiva é a perspectiva geométrica (artificialis). Ela supõe um ponto de vista único no qual o espectador deve se colocar para ver o quadro. Este é o ponto de vista cuja projeção no quadro é o ponto de fuga. “Para a qualidade da imagem ser mais fiel, e representar melhor um objeto, eles não devem se assemelhar a ele”. (Descartes, R. – Dióptrica). Aqui encontramos a demarcação da visão-espaço, mas não do olhar (que depende da luz). A imagem é um mediador entre o sujeito e o objeto definindo um campo da visão a partir de um plano geometral (Imaginário-Simbólico). Agora não é caricatura do pintor nem a posição do olhar da criança que lembra, mas o olhar incluído no quadro por meio da anamorfose, como Holbein em Os Embaixadores, ou nos paradoxos visuais de Escher, ou seja, deformações cônicas ou piramidais que alteram a projeção da imagem segundo regras constantes e que cruzam perspectivas distintas sob o mesmo plano de projeção. Encontramos esta perspectiva na maneira como são filmadas as aventuras dos cinco heróis em seu “mundo mágico”. Esta é a perspectiva do dublê, o contador (manipulador) de histórias.

A quarta perspectiva é chamada também de atmosférica (luz e cor). Aqui se trata de partir de um ponto luminoso, de brilho ou sombra incoerente, de cor incongruente, de mancha, pelo qual o olhar pode se incluir no quadro como objeto indeterminado. Como disse Leonardo Da Vincci: “A pintura compreende duas partes principais: a primeira é a forma, isto é, a linha que define as formas dos corpos e seus detalhes; a segunda é a cor, encerrada dentro dos limites da primeira”. O pintor se inscreve no quadro por meio de um ponto luminoso, um ponto de cor, brilho ou mancha que representa o olhar como objeto. Há um ponto que precisa ser barrado para que a visão se produza, é a tela (écran) ou anteparo. Foi o que Merleau Ponty discutiu em Visível e Invisível a partir da experiência de ver e ser visto e a partir do qual ele introduz a noção de carne. A tela surge aqui como mediador entre o sujeito e o ponto do olhar (luminoso) formando todo um campo do olhar. Aqui está o ponto no qual o dublê deve se indiferenciar do ator que ele substitui. É o ponto no qual o filme é representado como a luz que se projeta, ofuscando o próprio olhar. No filme de Singh este ponto pode ser representado pelo nome que dá unidade ao semblante do filme: a queda. A queda do pai, na cena em que será morto; a queda do dublê que o leva ao hospital, a queda ela tem pelo dublê, seu herói redivivo e finalmente a queda mais importante, a única que de fato exige este tipo de perspectiva, ou seja, a do próprio espectador que se envolve com o filme. Por isso esta perspectiva forma a transferência. Nesta perspectiva temos a aparição dos fenômenos de indeterminação, ou de inclusão-exlusiva, da narratária no campo do narrador, do dublê no campo do filme, da cura contada na cura realizada.

Em quinto e último lugar, encontramos neste filme a perspectiva do plano projetivo. Ele é produzido pela combinação de perspectivas anteriores e ao final pela reversão e indeterminação entre o sujeito vendo o quadro e o sujeito sendo visto vendo o quadro. As Meninas, de Velásquez (1656), representa o instante de recuo do pintor em relação a seu ato, por meio do qual ele olha para o modelo. Ele está na nossa posição, pela qual podemos nos reconhecer na imagem do casal real presente no espelho frontal. Somos os “soberanos do quadro” ao mesmo tempo em que “escravos de sua ilusão óptica” estamos servindo ao instrumento do artista. Exatamente como na fantasia, senhor e escravo são ambos seus vassalos.

O pintor, como dublê, se inscreve no quadro por meio do auto-retrato, localizado entre o ponto de fuga e o ponto infinito. Ele envolve (1) um plano sujeito como janela que enquadra a realidade, (2) um plano quadro como fantasia que recobre a janela ou modo de ilusão ou “palco do mundo”. No plano- janela o sujeito é o objeto (a   ), no plano-quadro o sujeito encontra sua fantasia (  a). Há ainda (3) o sujeito que se apoia entre o quadro-fantasia a janela-subjetiva, um sujeito que apreende uma diferença entre dois mundos, como divisão ou desaparecimento e (4) para se apoiar entre a janela e o quadro, e para que o truque produza uma eficácia real, é preciso produzir uma equivalência entre o sujeito e o que Lacan chama de objeto a.

A junção destas quatro perspectivas em um quinto ponto de vista que permitiria representar a realidade mais além das relações de interioridade e exterioridade. Ela poderia ser descrita como um conjunto composto por duas bandas de Moebius, (com torções em sentido contrário), um círculo de interpenetração (ou de implicação subjetiva), um círculo de revolução (ou de indeterminação) e um objeto, (ou objeto a). O conjunto forma o que os topólogos chamam de garrafa de Klein.

                                    Trailer Oficial

Christian Dunker é Psicanalista, Professor Livre Docente do Depto de Psicologia Clínica-IPUSP, Analista Membro de Escola da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano, Membro da Associação Universitária de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental, Doutorado (IPUSP) e Pós-Doutorado pela Manchester Metropolitan University (UK). Autor de vários livros, entre eles o vencedor do Prêmio Jabuti 2012: “Estrutura e constituição da clínica psicanalítica: uma arqueologia das práticas de cura, psicoterapia e tratamento” (ed. Annablume, 2011).

DEIXA O CORPO FALAR

de Valter Guerreiro

Deixa que dos abismos dos teus medos mil aves cantem
e que a vertigem inominável e vagabunda te enlouqueça
e que dos rios de lava em sangue que o mar não amansou
o teu ventre lúbrico e a tua alma insaciável se levantem
e amem como jamais alguém amou.

Abre os teus braços represos em arcos de pedra escura
e dá-os às alturas e aos abismos ínvios do desconhecido
que da luz e das trevas em voo sem rede se faz o tempo
dos que do tempo sabem que o tempo pouco dura
e vivem como se o ontem não houvesse acontecido.

Deixa que sejas o voo inigualável da pele a arder 

E desse esplendor ávido e tremendo das vísceras
deixa a vida acontecer!

Valter Guerreiro é escritor e poeta luso de Carcavelos, mas nasceu em Olhão / Portugal, é professor universitário em Ciências Sociais e Sociologia Geral e Sociologias Especiais. Atualmente Doutorando em Sociologia e Ciências Políticas.

A Professora de Piano (La Pianiste)

de Graça Nunes

Sejam sublimes quando se voltam para a arte, a criação ou a mística, sejam abjetos quando se entregam às suas pulsões assassinas, os perversos são uma parte de nós mesmos, uma parte de nossa humanidade, pois exibem o que não cessamos de dissimular: nossa própria negatividade, a parte obscura de nós mesmos.  (Roudinesco, 2008, p. 13)

''A Professora de Piano'' de Michael Haneke-2001 é um filme que não passa despercebido. Desperta no público as mais antagônicas reações, numa curva que vai de fascinante para alguns, até degradante e perturbador para outros. Uma das fortes marcas desse filme, penso ser o tom clínico e propositalmente cheio de reticências e que insiste em nos fazer ocupar a posição de analistas. 
Adaptação do  livro autobiográfico de Elfride Jelineke, o filme de Michael Haneke, ''A Professora de Piano'' está, sem dúvida, a altura do livro Prêmio Nobel de Literatura 2004.

 O desempenho de Isabelle Huppert como a professora de piano é estelar, merecedora do prêmio de melhor atriz em 2001 em Cannes.  Annie Girardot brilha como a mãe da professora. O trabalho magnífico de Benoit Magimel (Walter Klemmer), na minha opinião o melhor do elenco  ganhador também do Prêmio melhor Ator em Cannes merece ser comentado. Além de ter fascinado o júri em Cannes, ''A Professora de Piano'' (La Pianiste) ainda recebeu o Oscar 2002 de melhor filme língua estrangeira.

O diálogo do início do filme nos dá um claro mapa do relacionamento entre a protagonista Eryka e sua mãe, as duas personagens centrais da trama.  
[first lines]
Mãe: Boa Noite, criança
Eryka: boa noite mamãe...
Mãe: [com sarcasmo] Já em casa?  Fico tão feliz...
Eryka:  Já estou indo...
Mae: Não tão cedo, querida
Eryka:  Por favor, me deixe, estou cansada..
Mãe:   Acredito ...seu último aluno  saiu 3 horas atrás.. Quero saber... onde vc esteve todo este tempo?
Eryka: [tentando se desvencilhar e ir para o quarto]  me deixe dormir...fui dar uma volta...
Mãe: Não, não vai. Não até que me conte tudo...

E en-levados pela música de Shubbert e Schumman encontramos Eryka e seu mundo.  

 Eryka Kohut, solteira, em torno dos 35 anos vive com a mãe que não faz outra coisa, além de controlar cada detalhe de sua vida, em um pequeno e escuro apartamento. Palavras ressentidas e as vezes tapas  são trocados entre elas, para já em seguida dormirem juntas em camas de solteiro colocadas lado a lado. No decorrer do filme fica claro que Eryka tem seu próprio quarto, mas sem chave.
 Professora de piano num conservatório em Viena, em nome de treino rigoroso, humilha e destrói a confiança dos alunos. Sua aparência sóbria e cinza não tem vestígios femininos de sedução ou sexualidade. Há uma ausência de expressão no olhar que na maior parte do tempo nos impele a projetar ali, no vazio de seus olhos nossas próprias inquietações.  Seu tempo, quando não está dando aulas, é usado em  visitas noturnas a porno-shops onde assiste a vídeos hardcore, enquanto pega da lixeira e os cheira demoradamente lenços de papel com esperma deixados pelos frequentadores.  Ou num cinema drive-in  enquanto espia um casal fazendo sexo e urina ao lado do carro deles é vista pelo rapaz e foge apavorada.
 Incesto e a auto-mutilação genital também são parte de sua tentativa de se apossar do próprio corpo. Há uma cena em que Eryka está sentada à beira da banheira se auto-mutilando na região genital, a mãe a chama para jantar e interrompe-a em meio a um orgasmo. Isso dá a ideia precisa da falta de privacidade de Eryka.
Segundo Roudinesco, esse comportamento transgressivo revela: 
'' (...) entre o enraizamento na conspurcação e a elevação a o que os alquimistas chamavam outrora de “volátil”, em suma, entre as substâncias inferiores – do baixo-ventre e do monturo – e as superiores – exaltação, glória, superação de si –,existe portanto uma estranha proximidade, feita de renegação, clivagem,repulsa, atração.'' (ROUDINESCO, 2008, p.18) 

É aí que eu localizo Eryka, dividida entre a música de Schubert e Schumann que a vivificam e o mundo obscuro em que ela vive algumas horas a noite.  Ou seria entre a busca do próprio desejo afinado e delicado e o imperativo categórico do gozo mortífero.
  A seleção das músicas do filme é de peças em que há o alto e o baixo, o major and minor, tranquilo e agitado, pálido e exuberante.  Interessante notar que Eryka e a música que ela toca, estruturada em  regras estritas de prazer e dor, trazem essa dualidade de contrapontos emocionais.    
  Tanto que a música parece ser um jogo de poder (só ida) para o compositor com o objetivo de manipular sentimentos - controlar o quão rápido, quanto prazer, quanta dor. Erika descreve para um aluno que o melhor desempenho é uma questão sutil de controle, insistindo que a música não deve cair em jogo mecânico nem sentimentalismo. Em meio a tudo isso, a música tem que ser "a certa" para bater a marcação precisa, como 'certo' deve ser o contexto de vítima e algoz que ela vive. Aí se revela uma das razões de sua afinidade com Shubert e Schumann. 
 Schubert, o favorito de Eryka, é este em si mesmo um contraste, como diz  Eryka, ''Schubert não vai entre falar alto e depois baixo, ele vai do o grito ao murmúrio'' assim como ela.  Tanto Schubert como Schumann tiveram história de excessos, uso de álcool, drogas, sífilis,  promiscuidade, insanidade e finalmente uma morte precoce.
 

Logo no início, Eryka encontra Walter num recital em casa de amigos comuns, jovem, bonito, esportivo, intelectual, artista, estudante universitário, rico e talentoso que logo se apaixona por ela. Ele é tudo que Eryka não é.
 Em sua primeira  conversa com Walter Klemmer, no recital onde se conheceram ela  refere-se  ao livro que Adorno escreveu  onde descreve a sanidade de Schumman  por um fio.  E emenda que esta possibilidade para ela é real já que seu pai está num asilo de ''loucos''.   Esta e a notícia de morte do pai são as duas únicas menções feitas sobre o pai de Eryka durante o filme
  "A Professora de Piano'' não oferece respostas e explicações fáceis, mostra apenas  uma janela da vida da protagonista. Tal como quando se recebe um paciente em uma  sessão, somos então colocados no papel de analistas e desafiados a pensar Eryka sem saber sobre sua vida passada. 
 Treinos rígidos provavelmente desenvolveram uma técnica perfeita para Eryka. Mas, sem um vasto repertório de emoções circulantes não se pode tocar Schubbert, Schumman e Chopin a ponto de se destacar.  Sentimentos para ela são ''obtidos através de ações extremas como se cortar e através da dor sentir o corpo, para capturar a realidade a qual está agarrada apenas por um linha muito tênue.'' (ZIZEK)  Em um momento ela diz para Walter, ''eu não tenho sentimentos, e se os tiver, jamais vão suplantar minha inteligência".  As poucas vezes em que se percebe emoção em Eryka é quando Walter toca Shubert ao piano.

 A exagerada proximidade com a mãe bloqueia a entrada de Eryka no plano simbólico, Eryka não sabe quem ela é, o que é, o que quer, o que deseja. Para descobrir fantasia, executa a fantasia. 

Eric Laurent no livro "O Uso Perverso da Fantasia",(1995, pp 193-212), descreve que um dos 3 eixos de pesquisa no ensino de Lacan sobre a perversão, é que para haver uma perversão é necessário  que antes haja a fantasia.  A fantasia que na histérica é oculta, privada, recalcada parcialmente, no perverso é pública, diz Laurent, e necessita ser assim porque o perverso precisa da confirmação do Outro para sua própria existência. O perverso nos mostra a verdade a-moral do desejo sexual.  

Ela, Eryka, atua de um jeito desesperado, como desesperada é sua tentativa de se apossar de seu corpo, suas possibilidades, seu prazer e de seu próprio desejo, joguete que é ainda do desejo materno. Ela busca se saber. Mas como?, se ainda está dormindo com a mãe e sob sua tutela emocional. Mesmo ao colocar vidro moído nos bolsos do casaco de uma estudante brilhante, Eryka está cumprindo o desejo da mãe que uma noite antes a adverte: "ninguém pode ser melhor que você.''  Isso sem falar que  na noite da briga do início do filme, a mãe diz à ela: ''eu deveria cortar suas mãos.'' Mas sua atividade erótica ela pode controlar.

Reconhecendo  o desejo do corpo poderia ascender a lei se tornando um Sujeito de desejo?
 
Para Freud, o perverso vive a castração com horror porque para ele é real, então como defesa, nega que a mãe tenha sido castrada e é claro que com isso  não tem acesso a lei que interdita.  Ao negar a castração, não existe a falta que faz com que o sujeito se constitua como sujeito do desejo, pois só ao reconhecer que há uma lei ele garante para si  o estatuto de se constituir como sujeito do desejo. 

 Sua violência dirigida ao próprio corpo parece ser outra ação levada ao extremo para separar-se da mãe e se conectar com a realidade. Porém suas transgressões eróticas ao invés de a levarem a uma outra posição subjetiva, a devolvem sempre ao mesmo lugar de gozo que vive com a mãe.
Segundo Freud, tudo que o neurótico recalca, o perverso acentua na expressão de uma sexualidade infantil de caráter bárbaro e pulsional que não respeita nem a interdição do incesto, nem o recalque, nem a sublimação.  Uma cena que deixa claro a falta da lei internalizada é quando na noite em que tem  seus pedidos rejeitados por Walter ela pula sobre a mãe que já se encontra na cama, beijando-a, dizendo ''eu te amo'', como se fosse fazer sexo. Para logo após  informar: ''eu vi seus pelos púbicos.'' A mãe então fala que ela precisa estar bem para a performance do dia seguinte, que precisa dormir bem e outras banalidades, mas não fala sobre o acontecido.
E quando Eryka e Walter estão no banheiro do conservatório, ela vitimiza Walter ordena que se exponha, olhe apenas para ela e  realizando a fantasia sádica, ao mesmo tempo que o excita, o proíbe de ter um orgasmo sob pena de nunca mais vê-la ou toca-la. Ela quer fazer-se instrumento do gozo do outro, pois o perverso pensa saber qual é o gozo do outro. 

 O fetichismo é o exemplo claro que que um objeto ''entra'' em cena e cobre a falta (do Outro).  O perverso quer positivar a falta, assim precisa do instrumento para fazer um pacto, mesmo falso, que é o que Eryka tenta com Walter.  Ele seria seu brinquedo, mas não pode perceber isso, precisa pensar que está ali só porque quer.
 Ao  abrir para Walter  sua caixa de acessórios S&M e escrever a sua lista de desejos masoquistas e  instruí-lo com detalhes sobre tudo o que deve acontecer, ela está no controle da cena, quer dirigir sua própria dor, planejar seu flagelo, comandar sua tortura.   Ela é quem  estaria autorizando o outro a comandar sua vida, portanto é ela que está investindo o outro da potência fálica.   Para o masoquista, o castigo, a punição servem para que se sinta ''autorizado'' a provar então do fruto proibido.  Incesto.

Eis a carta que ela escreve para Walter: " (...)  Se eu implorar, aperte ainda mais os nós, por favor.  Aperte o cinto ao menos 2 ou 3 buracos mais. Quanto mais apertado, melhor.  Então me engasgue com algumas meias....  Empurre-as tão forte na minha garganta que eu não consiga emitir qualquer som.  Depois, retire a venda e sente na minha face e me soque o estômago para me forçar a a enfiar minha língua no seu traseiro. "
 Ao que o atônito Walter responde: Isso é sério, você está brincando , não está?  Você quer um tapa ?  O desejo dele não importa para Eryka, só importa se ele será ou não capaz de desempenhar o papel que ela lhe atribuiu para  satisfazer o imperativo do gozo mortífero.  Se ele não conseguir tomar parte ou ''desempenhar'' o papel que a fantasia de Eryka requer, a cena colapsa.  O que é vital para a satisfação do gozo errático de Eryka é que ele pense que espancá-la, humilhá-la e degradá-la é desejo dele.

Ela diz em uma das cenas '' eu quero que você queira querer''.  Mais uma razão para que Eryka busque lugares onde a cena que ela busca está por assim dizer ''montada'' sem que haja nada que intervenha entre a fantasia dela e a satisfação da mesma. A busca por profissionais do sexo também tem em parte o fator de que a fantasia contará com o complemento exato. A autenticidade do desejo não importa para ela como importa para o neurótico. 

O objetivo máximo para Eryka é fazer com que o outro não pense que está sendo apenas  um acessório ou uma ''boneca''... Walter DEVE pensar  que está no comando fazendo porque quer, por isso o sádico e masoquista não funcionam juntos como parceria,  pois a palavra chave dos dois é controle e o que move ambos é ''saber'' sobre o desejo do outro. 
   Ser pega em flagrante no drive-in a apavora porque o olhar do outro a referência a ela mesma, a transforma em objeto e a ser o que o Outro vê nela, ''uma criatura horrorosa pega em flagrante espiando''. Eryka não quer seduzir Walter, (Outro). O que existe é apenas um fascínio com ela mesmo como objeto para o desejo dele, pois o perverso está convicto de saber sobre o desejo do não-perverso.. A experiência de alteridade, no caso do perverso, é radicalmente excluída. É um gozo solitário, imposto, repetitivo, mortífero, excessivo. E aqui é importante diferenciar entre a fantasia apenas erótica com uso de fetiches da imposição angustiante desta forma de gozo.

 Janine Chasseguet-Smirgel pontua:  “(...) neles constatei uma clara feição compulsiva, com intenso sofrimento psíquico,submissão à lei implacável e desumana do gozar, de um estar preso a cena primaria."

Retomando a terminologia lacaniana, para o perverso o desejo do Outro é negado.  Assim sendo, masoquismo, sadismo e perversão excluem a possibilidade do amor devido sua negação da falta no Outro.
Para Eryka, o outro não se transforma em Outro nunca e é apenas objeto de manipulação e conhecimento, pois para o perverso o que conta é SABER o gozo do outro. Conforme Miller, ..."embora o perverso, sofra sobre sua capacidade de fazê-lo, o perverso se apresenta como capaz de revelar a verdade do gozo ao não-perverso." (Miller, 1996, 306). 

 Ao ler a carta que Eryka escreveu com os detalhes de seus desejos  e ver a caixa de acessórios, Walter recusa-se ser seu brinquedo sexual. Ela, ao ver seu mais importante acessório fora de seu escorregar de suas mãos, Eryka vai em busca de recuperá-lo para seu uso.  Ao procurá-lo no treino de hockey, ela chega a declarar que o ama, e passam a ter um contato sexual desinvestido de todo o teatro que Eryka requer, quando ela interrompe o contato para  vomitar.  Walter reage :  ''Você fede, sua boca fede, você deveria deixar a cidade até que deixasse de feder um pouco, e deveria enxaguar sua boca mais vezes e não só quando meu pênis a enoja. Até hoje nenhuma mulher vomitou ao tê-lo dentro da boca.'' 

 O desempenho de Klemmer não obedece ao seu manuscrito sexual,  não convence e é quase totalmente mecânico. Este, sem dúvida, deixa de satisfazer seus padrões exigentes, quebrando a ilusão de que o sexo é algo que ela pode orquestrar racionalmente como um condutor isolado, em vez de um participante ativo.

 E, assim, uma noite, Walter aparece na casa de Eryka, e com raiva diz que estava quase se masturbando lá fora em frente a janela da casa dela.
Walter: 'É isso, não ? É isso que você quer? Sua pervertida, sua bruxa, quer passar a todos sua doença!'

   O que acontece em seguida, corre de acordo com as instruções iniciais de Eryka em sua carta onde consta trancar a mãe no quarto  'não se preocupe com a minha mãe' ela havia dito na carta. Apanhar em frente a sua mãe também era parte de sua fantasia pois mostraria para a mãe que já não é mais  seu objeto. Eryka diz para Walter:  ... 'há muito tempo eu ansiava por ser espancada'. E nas cenas que se seguem é marcante  o excelente desempenho do ator  Benoit Magimel atuando como alguém que representa um papel de maneira não convincente (Walter Klemmer como sádico), ele age como se falsificasse o estupro que ela havia pedido. 
   Isso não fica claro para muitos que não percebem e pensam Walter como um canalha estuprador. Neste momento, para Eryka, é como que ao ter Walter como parceiro, ele pudesse ocupar o lugar da mãe dela. Isso se constata muito antes, desde quando ela deu a carta para que ele lesse e em seguida abre o armário de roupas e diz, 'escolha agora o que devo vestir'.
   Então neste momento não é a perversão, mas o uso da estrutura perversa em direção a cura. Essa ideia também encontra respaldo quando Walter ao retornar da cozinha do apartamento onde foi pegar água, se depara com Eryka tentando destrancar a porta do quarto onde está a mãe dela e então Walter diz a ela, 'saio um minuto e você já está me traindo.'  Ele capta a tentativa dela de colocá-lo no lugar de sua mãe.  Essa estratégia masoquista posicionando Walter o lugar de sua mãe  serve para que ela se afaste da posição de objeto de gozo de sua mãe e ocupe o papel feminino de objeto de desejo de Walter. 

 Quando Walter diz à ela que ''você está doente e precisa tratamento'' ele não sabia que o papel sádico que estava  prestes a desempenhar seria o tratamento para que se abrisse outra cena possibilitando mudança de posição subjetiva em Eryka onde o sintoma poderia se transformar em Sinthome. Posicionando Walter para agredi-la e cortá-la, Eryka está se distanciando de sua mãe em direção a uma invenção, que será talvez um novo laço.
  Durante o ''estupro'' entre aspas mesmo porque a situação é ambígua, não se sabe se é estupro ou cura para ela. enquanto vai fazendo os atos de violência ele vai repetindo as ordens contidas na carta. E ao bater nela, ele fala que ela é em parte responsável pelo que está acontecendo e ela em resposta fala a palavra ''sim'' duas vezes.  Klemmer dá as ordens como ela havia  pedido, e não parece ser uma cena de violência masculina contra uma mulher que não consentiu.  Na saída pergunta se ela está bem e ela faz que sim com a cabeça.  Eryka passa a ocupar a posição feminina de objeto de desejo de Klemmer.   Ao final abre-se a possibilidade de outra cena para Eryka, a de encontrar uma nova posição subjetiva, pois através de Klemmer ela ataca a si mesma cortando sua ligação com seu objeto de amor e ódio, sua mãe, mas desta vez, não da forma impotente repetitiva como fazia antes.

O "estupro" é de fato "privado de seu suporte fantasmático" (palavras de Zizek), uma vez que sua finalidade é desobjetificar Erika, depositando-a no insuportável do Real. 
Para Roudinesco: “Em outras palavras a imersão na degradação comanda o acesso a um além da  consciência – o sublimar –, bem como à sublimação no sentido freudiano. E a travessia do sofrimento e da decadência leva assim à imortalidade, suprema sabedoria da alma.” (2008, p. 18).

 Ao som de Schubert o filme foi desvelando  sua face trágica que  assim como a vida, não tem um desfecho magnífico.
Na noite da performance no conservatório, Eryka, já num ato de distanciamento dos limites de sujeição á sua mãe, não a acompanha ao interior do teatro e do hall dirige-se para a rua.

Na cena final, Eryka, que levou para o recital uma faca dentro da bolsa, corta-se na altura do coração.   Agora ela corta o órgão metafórico do amor. Da possibilidade de amor que viu em Walter, amor que teria um importante papel , seria a única maneira de fazer acordo entre o desejo e o gozo, ''(…) pois com Lacan, percebemos que para que haja vínculos de qualquer instituição, ou de ensino, ou de funcionamento burocrático é necessário que o outro não se reduza a um objeto para seu gozo próprio.'' (Antonio Quinet, Os Outros em Lacan)  
Com sangue escorrendo pelo casaco e ignorando o olhar das pessoas que cruzam com ela, ela segue andando num ritmo lento, descompassado.  Não se sabe onde vai, podemos pelo menos supor que subjetivamente não mais voltará para o mesmo lugar de objeto.
 
A perversão é só uma das inúmeras soluções entre outras mil para o impossível da relação sexual e do amor e é um esforço para negar ser assombrado por essa impossibilidade.  Na perspectiva lacaniana o perverso quer positivar a falta do Outro, pois ele (o perverso) nega a castração e assim precisa colocar um falo, que seria o fetiche.

 "O real da não proporção sexual dá sentido ao real do sintoma que não tem sentido e se fixa contingentemente , geralmente traumaticamente, porém é um fora de sentido.(...) diz Lacan que o sintoma é uma suplência que supre a impossibilidade da relação sexual." Conferencia: "El Reverso de la Crisis", Colette Soler
(...) o sintoma naquilo que conjuga do real e do sentido – "a relação com o Outro não existe e por isso no lugar deste Outro colocamos o sintoma. Sobretudo, colocamos o sintoma no lugar do outro sexo: o homem para a mulher é um sintoma e às vezes também esta o é para o homem." Miller (p. 124) 

A lista composta das perversões que ela cultivou por anos parece ser um meio de escapar do vácuo dentro da concha em que reside. Ela quer controlar, ela que ser espancada, humilhada, cortada, controlada, quer ser degradada, machucada, ferida.  Sim, quer tudo isso, mas através de seu encontro inesperado com Walter Klemmer, talvez agora ela esteja vivendo a possibilidade de poder sentir, desejar e ser amada. Ser finalmente um Sujeito de Desejo.

trailer do filme

Graça Nunes é psicanalista, poeta e fundadora do blog Cellar Door Porta do Porão Porte de la Cave

Gesto Verde

Meu Blog é neutro em CO2, neutralize o seu também. Saiba como.

O Cine Freudiano colabora no plantio de árvores nativas participando da iniciativa "Gesto Verde", uma parceria entre Guiato e o IBF - Instituto Brasileiro de Florestas.

Blue Jasmine

de  Priscilla Cheli

O filme nos conduz através da história uma mulher rica, que perde todo o seu dinheiro e é obrigada a morar em São Francisco, com sua irmã, Ginger, interpretada por Sally Hawkins, em condições financeiras muito diferentes da que estava habituada. Como se diz popularmente, Jasmine perde o dinheiro, mas não perde sua pose. Portanto, tal mudança, a faz mergulhar em um universo que ela se nega constantemente em digerir.

Logo no início do filme, Jasmine, a protagonista interpretada por Cate Blanchett, já mostra um traço muito significativo. Ela está num avião e passa todo trajeto a falar e contar a mesma história para ela mesma. Esse “ela mesma”, ora é encarnado em algum corpo que se põe próximo a ela ora no puro nada, na própria ausência.

Ao estilo Woody Allen, Jasmine vive um “colapso nervoso”, sempre regado de uma boa dose de tagarelice, como uma forma de externar tal estado. Ela revive suas lembranças se ausentando completamente do presente e travando diálogos do passado em sua memória. Enquanto isso, nós, expectadores, vamos sendo convidados a conhecer sua história.

Sua fala é vazia, não se endereça a ninguém, não há outro. É um falar por falar. Não há, aparentemente, nem mesmo um sujeito. E parece que foi assim que Jasmine viveu.

Vinha de um casamento no qual era mimada pelo marido, interpretado por Alec Baldwin. Aparentemente, seu único dever era usar suas “habilidades sociais”. A crença em tais habilidades a alienavam num mundo particular. Participava de ações filantrópicas, cujas quais a faziam sentir-se diferentes das demais socialites, sabia como receber amigos e realizar festas. Neste mundo particular, sentia-se protegida, imunizada contra qualquer preocupação mundana. Uma vida, que para ela, aspirava a perfeição.

Sua irmã, Ginger, por sua vez, representava o avesso de seu mundo, ou seja, mostrava o suburbano, a falta de classe e de nobreza. Em suma, simbolizava tudo aquilo que Jasmine não queria ver, nem saber.

Debruçada em sua alienação, Jasmine fazia questão de não perceber o que todos ao seu redor já estavam cansados de enxergar: ela era frequentemente traída pelo marido, todo seu universo luxuoso não provinha de um homem perito em honestidade, muito menos, esbanjador de filantropia, como ele gostava de afirmar e ela de acreditar.

Mesmo se em alguns momentos, ela arriscasse uma espiada para fora de sua crença, poucas palavras do marido eram suficientes para conduzi-la novamente ao seu mundo cor-de-rosa.

A história vira as avessas quando Hal, o marido, decide deixá-la por uma au pair de uma amiga do casal. Jasmine toma uma decisão que põe seu mundo a perder. Ela denuncia o marido ao FBI, ele vai preso e na prisão se suicida. Ela se vinga daquele que a tirou de sua alienação.

Desprovida de qualquer recurso financeiro, pois tudo lhe foi tomado pelo Estado, e sozinha, pois o filho de seu ex-marido, ao se deparar com toda a realidade, envergonha-se perante os amigos de ter uma pai corrupto e deixa tudo para trás, Jasmine recorre a Ginger.

Perdida e sem rumo, mergulha muitas vezes em sua fala vazia. Vivendo por um hiato a lembrança prazerosa de sua alienação. Ou seria mais acertado falarmos a lembrança de seu gozo aparentemente perdido?

Jasmine fica face a face com tudo aquilo que jamais quisera saber. Convive diariamente com sua irmã, com os sobrinhos “mal educados”, no sentido literal da expressão, pois os meninos não receberam a educação que ela considerava adequada e ainda com o novo namorado de Ginger, um homem simples e rústico, que, no entanto, demonstra muito afeto a irmã.

Na tentativa de sair daquele mundo, a protagonista passa a trabalhar como secretaria em um consultório odontológico a fim de manter um curso de computação, que a permitiria se formar em design de interiores em um curso online. Esse curso representa a possibilidade de retomar sua vida como era anteriormente e lhe lançaria num mercado de luxo, na inserção em meios de pessoas da mesma classe social que ela não aceitava em abrir mão de pertencer.

Em uma festa de uma colega de curso, Jasmine conhece um homem bem sucedido e educado. Ela se vê diante da possibilidade de se cercar de todo aquele antigo mundo novamente. Utiliza de todas as suas habilidades e o conquista. Assegura-se apenas de vestir-se na tão conhecida antiga imagem, escondendo seu passado e recriando uma história. Mostra-se uma mulher de alta classe, viúva de um médico, e bem sucedida como design de interiores. Na tentativa de não o perder, se perde. Logo ele descobre qual realmente era sua história e Jasmine volta a falar com ninguém sobre como era seu mundo, sozinha em um banco publico, lembrando que tocava Blue Moon quando conheceu seu ex-marido.

Ginger, por um momento, se influencia pelas críticas da irmã, como alguém que não tem nada e se conforma com o pouco que tem. Nesta mesma festa, conhece um homem, se ilude momentaneamente com a possibilidade de ter uma vida diferente, porém descobre que ele era casado. Volta ao seu rustico, porém afetuoso namorado, e parece de acordo consigo mesma em seguir sua vida como era antes da chegada da irmã.

O filme nos daria margem a vários recortes que permeariam diferentes formas de olhar. Um desses recortes nos leva aos conceitos de alienação e separação. Sabemos que um processo não existe sem o outro e que ambos ocorrem concomitantemente. Se há alienação é porque há separação. A alienação é um mergulho no desejo do Outro, e nele abre-se mão do ser. Porém, ao escolher o ser, abre-se mão do sentido e do tornar-se sujeito. Afinal, “o sujeito é o desejo do Outro”. Na separação, o sujeito se divide tal como o Outro. Ambos são faltantes e é dessa operação que nasce a possibilidade de desejar.

Poderíamos pensar que, enquanto Jasmine encontrava-se em seu estado de alienação, agarrada a sua identificação imaginária, nada queria saber sobre si mesma? Quando decide se separar, quando rompe essa cola com o Outro, cai de seu estado seguro e protegido, e, muito embora entre em colapso, algo de seu desejo aparece. Algo é posto em funcionamento. Todavia, não se sustenta. Seria o velho gozo, atropelando e fazendo-a cair novamente em seu “nada quero saber sobre mim mesma”?

Trailer oficial do filme fazer

Priscilla Cheli é psicanalista com pós-graduação em psicologia clínica pela PUC-SP.