Narrativas do Sofrimento da Classe Batalhadora no Cinema Brasileiro da Retomada

A Retomada do Cinema Brasileiro : 3º capítulo da mini-série  

de Christian Ingo Lenz Dunker

Podemos dizer que o Brasil pós-inflacionário gestou um novo tipo social, que o cinema soube captar antes de sua consagração sociológica, a saber, o batalhador, ou a nova classe trabalhadora. Segundo Jessé Souza¹, este novo tipo social se caracterizaria pela inclinação para a auto-superação. Retenhamos o nome escolhido para designar este movimento maciço de ascensão social: batalhador, o que nos remete à retórica da guerra e do confronto diário e continuado, cujo resultado é obtido por meio de ação planejada. O batalhador possui elevado senso de sacrifício para projeção dos filhos e para a ascensão, condição necessária para a disciplina de poupança e economia integrada a uma visão negocial da vida capaz de gerar um senso permanente de orientação para o futuro. Esta disposição ascética requer uma orientação para bens de consumo superiores, uma qualificação dos atos de consumo que implica em adiamento da satisfação como virtude. A importância atribuída à aprendizagem pela experiência e sua transmissão as descendentes e aos membros da comunidade estendida reforça o senso de solidariedade e lealdade com o passado assim como consolida a família como unidade de produção compartilhada. Inversamente a família organiza-se me torno da construção de uma imagem positiva, da disposição para fazer-se de exemplo e para reconhecer a importância do exemplo. Mas não se trata de uma família hierarquizada ou centralizada em torno da figura ou das expectativas que recairiam sobre o pai. Como lugar de convergência entre o poder econômico e a força moral. A família é antes uma unidade de produção e um laço regido por trocas e divisões de esforços e favores, ou seja, é o que Lacan chamaria de discurso do mestre o que faz a função de distribuir posições e dívidas.

Entre a posição dos novos batalhadores temos de um lado a antiga classe média que vive momentos de insegurança crescente, não apenas do fantasma da proletarização, mas também da crise que demanda novos esforços de identificação. Do outro lado encontramos o significativo contingente de miseráveis que passam a integrar a posição do que Jessé de Souza chamou de “ralé”, ou seja, que consegue se incluir em padrões mínimos de consumo e cidadania. O batalhador exprime assim uma nova modalidade subjetivação na qual o trabalho adquire uma centralidade inovadora. Sua própria existência questiona a posição daqueles que obtém e exibem signos de status social, sem que possam apresentar as credenciais de sua obtenção por meios dotados de valor. No espaço de 20 anos o Brasil aprendeu que é preciso justificar a riqueza e que a ascensão social destituída de uma história que a legitime pode ser tão suspeita ou condenável quanto a exclusão e a invisibilidade.

Disso infere-se, em escala invertida, novas narrativas de sofrimento e novos tipos de sintomas, inicialmente caracterizada pelo exagero ou pela suspensão das disposições psíquicas associadas a tal forma de vida. De fato é o que ocorre quando encontramos a desarticulação da gramática do sacrifício, ou seja, da violação do pacto subjetivo, expressa nas atitudes de cinismo, de excesso de instrumentalização das relações, de corrupção, trapaça, suspeição da fidelidade com relação às origens. Aqui a violência cumprirá um papel restitutivo, assumindo uma função trágica de lembrança e de retorno. O temor de que aquilo que se adquiriu com muita disciplina, mas não sem o concurso da fortuna, pode igualmente ser perdido, mostra-se em uma permanente crítica de si e de prevenção diante das ilações desejantes que podem arrastar o sujeito para uma “vida de dissipações”. A dívida simbólica torna-se assim uma dívida impagável, sendo seu incremento e reposição, parte da filiação que se espera do batalhador. Gratidão sem fim, privações auto-impostas, masoquismo moral, são efeitos clínicos desta espécie de gramática do sacrifício que se torna a mímese perfeita das estratégias de reconhecimento e de demanda.

Durval Discos

O segundo tipo de temor que colide com as aspirações do batalhador ou da nova classe média brasileira são as patologias do consumo e sua inevitável associação com a aparição de um objeto intrusivo, seja ele a droga, as más companhias, ou tudo aquilo que desvia e retira o sujeito de seus valores de origem, de seu compromisso com o futuro, de sua comunidade de destino. Adições e acumulações, recusa ou excesso de consumo, exibicionismo, nos colocariam na trilha de uma violência cuja função é segregativa, ou seja, ela não reequilibra narrativamente um desvio das virtudes mas exclui ou inclui comunidades e modos de satisfação.

A terceira forma típica de sofrimento inferida da narrativa ascendente do batalhador brasileiro baseia-se no trabalho de articulação simbólica entre suas origens e sua atual posição social. Uma ascensão baseada no esforço coletivo, na ajuda mútua, nos laços de produção familiares ou comunitários, muitas vezes reforçado por comunhão religiosa e moral, requer uma ampla articulação histórica de sua própria forma de vida. Neste contexto a desregulação sistêmica, pode colocar em risco a unidade, coerência e congruência entre valores de origem e valores que triunfam ao final do percurso ascensional. É a insegurança sistêmica de que assim como o “triunfo” se colocou por vias e regras que não se sabe esclarecer, um grande fracasso e um retorno podem ocorrer a qualquer momento. Há um tipo de depressão ansiosa que se desenvolve facilmente neste contexto. O esforço para sonhar, desejar e imaginar novos futuros possíveis depende da consolidação simbólica das realizações passadas. A ausência desta articulação pode se apresentar como o sentimento permanente de uma “vida postiça” ou de um empuxo à performática social. Aqui a violência assume o aspecto de fantasia de punição ou de imagens masoquistas,

A quarta narrativa do sofrimento, característica do Brasil pós-inflacionário, refere-se às patologias da imagem de si. Isso pode se apresentar sob forma de reificação de uma forma de vida cujo protótipo são as figuras da adolescência: indeterminação de destinos, crise permanente da identidade de si, sentimento de inadequação do corpo próprio, orientação sexual-amorosa baseada na experimentação. Aqui é a narrativa da perda da alma, e das estratégias de recuperação que ganha relevo. A violência assume a figura da demanda de reconhecimento. Os tempos articulatórios da demanda: o pedido, a recusa, o objeto oferecido e a negação, encontram-se dispersos e por vezes desarticulados. Isso explicaria os fenômenos secundários da erotização da infância e das práticas de controle e descontrole alimentar (anorexia, bulimia, vigorexia).

A ideia de uma nova forma de violação do pacto social aparece em Boca do Lixo de Eduardo Coutinho (1992). Aqui vemos a violência silenciosa, baseada na ruptura da conexão ideológica entre pobreza-violência ser deslocada para a narrativa da violação do pacto entre ricos e pobres, lido agora na chave das patologias do consumo. A rarefação de ideais, torna-se um problema maior do que a oposição entre estética ou cosmética da fome. O estudo sobre a população que vive e se reproduz em torno do lixo encontra sua apoteose na cena final na qual a massa se percebe no pequeno monitor de televisão posicionado em cima de uma Kombi da produção, ao som de uma romântica balada que reproduz um sucesso musical americanizado. Vidas em situação de precariedade, na qual pequenos sonhos e a capacidade de imaginar um futuro melhor aparecem como despropósitos desmentidos pelo documentário. Vidas que retratam a ordem e o caráter sistemático em uma situação à qual supõe-se anomia e efeitos radicais da exclusão. Percebe-se então diferenças até então irrelevantes, entre aquele que pertence à ralé e o que pode emergir como batalhador. Diferença tão sutil como perder ou manter os dentes da frente, possuir ou não uma carroça para catar papelão, ter um endereço para receber entregas ou um telefone para se definir a partir de um “lugar”.

É a dificuldade de sonhar, desejar e imaginar futuros possíveis que se encontra também em Carlota Joaquina - Princesa do Brasil de Carla Camurati (1995) que aponta como a desarticulação da gramática do sacrifício leva ao cinismo, ao excesso de instrumentalização das relações e á lógica da indiferença. Encontramos aqui a matriz reversa da inveja como capacidade articular atos de indiferença social ao outro, que se mostrará fortemente presente na reação das classes médias ao forte movimento de ascensão da ralé à pobreza e da pobreza à condição de batalhadores bem sucedidos. A “retomada” do sentido da aristocracia mostra-se assim um movimento defensivo ao grupo que terá seu padrão de subjetivação baseado no consumo ameaçado pela generalização do consumo para as classes sociais ascendentes.

Outro filme que aborda a desarticulação da gramática do pacto-sacrifício é Guerra de Canudos de Sérgio Rezende (1997). Novamente encontramos aqui o tema da violência em nome da supressão da violência, o cinismo das lideranças como origem do ressentimento social. A hipótese de Euclides da Cunha de que o Brasil se tornaria um país viável na medida em que formas de vida, presentes no homem litorâneo, conseguissem se articular com o sertanejo do interior, reaparece agora tematizando a guerra como paradigma na “resposta exagerada”. Contra a hipótese de Antonio Conselheiro, de que um novo mundo seria possível, insurge-se uma espécie de aniquilação engendrada pelas forças da união. Temos aqui um exemplo da alternância entre a narrativa do objeto intrusivo, a comunidade de Canudos, e a violação do pacto, entre Estado e sociedade civil. Ocorre que neste lugar sem Estado a auto-organização é sentida como violação de um pacto, de outra forma quase inexistente.

Cronicamente Inviável

Também se encontrará esta ligação em Cronicamente Inviável de Sérgio Bianchi (2000). A fixação masoquista ao sacrifício, a interiorização como defesa ao sentimento de isolamento são novamente endereçados à gênese do ressentimento social. É, por exemplo, o caso da cena no qual o trabalhador volta para casa em seu ônibus lotado, mas em recuo introspectivo, medita sobre as condições da troca social a que está exposto pelas regras do trabalho em uma cidade como São Paulo. Sua meditação é interrompida pelo carro de uma mulher que enguiça a frente do ônibus. O motorista buzina e pede passagem, o que é saudado pelos que estão no ônibus. Contudo, em plena avenida Paulista o que se vê é uma jovem senhora de classe média sair aos brados de seu carro e proferir impropérios ao motorista, exacerbando sua “força de classe”, representante pelo carro contra o ônibus que ela está a atravancar. O motorista se cala, a população bate palmas, a violência do condutor fora enfim contida e sobrepujada pela reação excessiva, exagerada e simbólica levada a cabo pela madame. Temos aqui os traços característicos da narrativa da alienação como perda da alma: interiorização, humilhação, exercício conspícuo do poder, intimidação.

Abril Despedaçado, de Walter Salles Jr. (2001) é outro caso de desarticulação da gramática do sacrifício e do pacto. Aqui a violência do agreste, dá suporte à narrativa da vingança como forma atrasada e equívoca de solução para a tensão social. Mesmo que o tema seja as relações históricas de vingança entre famílias rivais no agreste brasileiro, o mal-estar está presente e transpira como uma alegoria. É o relógio que marca a hora da vingança, do inexorável ajuste de contas, mas que já é sentido como anacrônico, e fora de hora. Ou seja, a mais tradicional e instituída das formas de violência no interior do Brasil profundo mostra-se anacrônica, excessiva, fora de hora. Mais do que uma típica aventura de inversão e reequilibração o filme aborda o cansaço e a impotência da vingança promovida fora de um universo onde a honra é um valor de fato, fundamental. A vingança não está a cargo de um ajuste de contas ascensional com o futuro ou com um ato de liberação simbólica para com o passado, mas é uma vingança que trabalha fora do tempo.

A narrativa do objeto intrusivo aparece em Ação entre Amigos de Beto Brandt (1998) e Que é isso Companheiro, de Bruno Barreto (1997) corrupção, trapaça, e suspenção de relações de fidelidade determinam ressentimento social como incapacidade de luto. Já em O Invasor, de Beto Brant (2001) vemos o problema do objeto intrusivo induzindo uma situação de anomia decorrente do excesso de instrumentalização das relações. Paulo Miklos, ex Titãs, é contratado para eliminar um dos sócios de uma construtora. Feito o ”serviço” ele reaparece na empresa, se faz introduzir na casa dos outros sócios, aproxima-se da filha de um deles, enfim, mostra uma situação na qual os muros e cercas, invisíveis, são ultrapassados produzindo um sentimento de insegurança que não decorre da potencial violência do “invasor”, mas de que seu agente aparece de forma visível e fora de controle.

Outro exemplo desta forma de sofrimento cuja gramática baseia-se na aparição de um objeto intrusivo é Carandiru, de Hector Babenco (2003), no qual o universo fechado da prisão coloca-se como um comentário ao massacre de 1992. Aqui a crise de sentido no interior da ordem sistêmica prisional, associada com a sempre disponível hipótese do declínio da imago paterna, com sua retórica da impunidade e do medo, dão margem à reconstrução, violenta e insensata, do universo da lei. Esta abordagem do massacre dos 111 presos do Carandiru é ótimo exemplo de como vidas comuns, com seus desencontros comuns, são compactadas e destruídas pela uniformidade da hipótese de a-violência. Hipótese pseudo-democrática de que diante de a-violência seríamos todos iguais. O filme é a primeira tentativa de interpretar a violência nascente segundo sua própria lógica.

Observe-se como em todos os casos subsequentes temos a intrusão de um olhar deslocado: o menino de classe média que se envolve com o tráfico em Cidade de Deus, o médico de presídio em Carandiru, e o matador que passa a participar, como um intruso, na vida de seus contratantes em O invasor. Nos três casos há uma espécie de prazer ou de flerte hesitante em conhecer as raízes do excluído social. A fascinação exercida pela alteridade interna, mas distante, dá lugar ao horror e angústia quando reconhecemos sua proximidade. Não creio que nesta gramática se trate apenas de humanização do excluído, mas, como afirmou a crítica literária Maria Elisa Cevasco (2003), de filmes que “usam a linguagem da mercadoria, da propaganda, para falar da realidade de quem está excluído do consumo”². Temos assim um erotismo produzido no olhar do espectador a partir de uma posição deslocada. Erotismo que não se reconhece como tal, e encontra como substitutivo a violência. Situação simétrica verifica-se no caso da jovem esposa, algo entediada com seu marido, que recebe da vizinha uma receita para “aditivar” suas relações: a introdução de uma banana no seio da vida erótica do casal. A resposta do marido vem em ato: ele mata sua própria esposa, intuindo que a invenção de tal prática só poderia advir de um relacionamento extra-conjugal. Vê-se bem aqui como a violência emerge no lugar do erotismo suprimido. Demonstração do equívoco de Reich. A sociedade de indivíduos dóceis, apáticos... “bananas” (para voltar ao assunto) não é apenas efeito da repressão do erotismo, mas de um erotismo que suporta mal as oscilações da fantasia que o sustenta. Um erotismo desguarnecido contra a aparição de um objeto intrusivo e em permanente precariedade do pacto amoroso.

Abril Despedaçado

Muito se tem criticado Carandiru por colocar em primeiro plano a imagem midiática de Rodrigo Santoro no papel do travesti “Lady Di”, em franco contraste com os outros personagens do filme, que são figurados como pessoas comuns. Nisso se esquece que tal personagem só adquire realmente consistência a partir de seu envolvimento com “Sem Chance”, um mirrado representante gabiru, de quem se esperaria um erotismo convencional. Trata-se de mais um encontro inesperado. O contraste entre a bela exuberância do primeiro com a minguada estética do segundo testemunha uma espécie de miscigenação estética que alimenta uma nova forma de erotismo, estritamente distante e corrosiva diante do ideal hegemônico.

A narrativa da anomia, da perda da unidade sistêmica, e da desarticulação entre meios e fins, entre agente e outro, aparece em Durval Discos, de Anna Muylaert (2002) e Edifício Master de Eduardo Coutinho (2002). A dificuldade de articulação histórica de sua própria forma de vida (desregulação sistêmica) aparece pela via da depressão, da espetacularização da vida cotidiana e do declínio do erotismo. Não falta a redução da extensão da narrativa amorosa. É o que vemos na personagem depressiva de Edifício Master que não consegue de fato desenvolver uma narrativa amorosa quando é instada a tal. Em vez disso emerge um palavreado inautêntico, uma alienação espantosa quanto ao que seria uma experiência com o outro, sem que ao final se consiga dirimir uma relação exata que se encadeia nas experiências amorosas, mesmo em suas decepções e infortúnios.

Finalmente, Cidade de Deus de Fernando Meirelles (2002) e A Dona da História (2004) de Daniel Filho, inscrevem-se sob a narrativa da perda da alma. Temos aqui o corte etário bem definido na construção do sofrimento de época: a reificação da adolescência, a erotização da infância, a reinvenção da mulher de meia idade e a banalização do homem incapaz de fazer frente à sua própria posição. São narrativas cuja enunciação permanente, e fronteiriçamente depressiva, é: “em nome de que?”. Tanto no caso do envolvimento de jovens de classe média com o crime, ou do adolescente que mora no morro com a arte do jornalismo e da fotografia, ou da senhora que questiona o tipo de realização que ela teria levado a cabo em seu casamento “feliz”, o ponto do vista do filme é retrospectivo, quase memorialístico, apesar da alta densidade de ação. Tanto no drama dos morros quanto no seu homólogo Zona Sul, os personagens padecem de um sofrimento de determinação, invertendo aqui a expressão original de Axel Honneth (sofrimento de indeterminação). Não que ambos vivam em um mundo demasiadamente organizado, pelo contrário os cenários são anômicos, violentos e corrosivos, mas em meio ao caos e a vida em estrutura de guerra e condomínio, vigora perda do sentimento de liberdade, de rarefação da densidade da vida, de irrelevância da experiência de si. Esta ligação entre alienação da alma e desreguração sistêmica pareciam preparar o sucesso vindouro de Tropa de Elite 1 (2007) e 2 (2010) de José Padilha.

Ora, o que esta aparição transversal da violência mostra é no fundo sua capacidade de articular a fantasia social por meio da variação de incidências do que Lacan chamou de objeto a. Ora, o objeto a pode ser tanto o elemento indiscernível que é causa do desejo e de sua alienação, para um sujeito, como este elemento excessivo que surge intrusivamente, misturando fronteiras e limites. O objeto a, pode ser tanto o elemento desagregador na relação entre as partes e o todo, quanto o traço que por sua repetição dá consistência à lei, unidade a uma série, causa instituinte e transgressiva de uma forma de vida. Temos então que as narrativas convergentes sobre a perda da alma, sobre o objeto intrusivo, sobre a desregulação do sistema ou sobre a violação do pacto, presentes no cinema da retomada, são articulações estruturais da nomeação do mal-estar como “a-violência”. Isso nos ajudaria a entender porque o esforço de teorização dos chamados novos sintomas, ou novas patologias, amplamente enfrentado pela psicanálise brasileira dos anos 2000, rendeu pouco em termos da articulação entre as diferentes modalidades de sintoma. Entre o mal-estar, genérico derivado das transformações sociais inspiradas pelo capitalismo tardio, e os sintomas específicos como a drogadição, a depressão, o pânico e a anorexia, é preciso pensar o plano intermediário das narrativas sociais do sofrimento. Sem elas as conexões e correlações entre sintomas aparecerão de modo isolado, como contingências individuais.

É fácil perceber que a ascensão do discurso sobre as drogas, assim como todas as outras patologias do consumo, como a anorexia, a bulimia e vigorexia, são variantes da narrativa do objeto intrusivo, percebido como vorazmente perigoso justamente em um universo social que se abre como nunca às perspectivas de definição de si por meio de atos de consumo. Inversamente o espectro de sintomas em torno da depressão mostra-se dependente da narrativa da perda da alma e da alienação do desejo. Os sintomas em torno a ansiedade e do pânico, tais como o medo de lugares abertos, a vertigem diante de multidões ou de lugares estranhos exprimem a perda da experiência de unidade corporal em homologia com narrativas sobre a perda ou sobre o excesso de organização sistêmica do mundo. Finalmente, os sintomas em torno de formas disruptivas do narcisismo, que vão do espectro bipolar aos desajustes de hiperatividade até o sentimento de inadequação, dependem estruturalmente de narrativas em torno da patologia do pacto, ou do laço de discurso, com o outro.

1- Souza, J. (2004), “A gramática social da desigualdade brasileira”. Revista Brasileira de Ciências Sociais, 19 (54): 79-96.

2- CEVASCO, M.E. (23/05/2003). Estudos culturais à brasileira. Folha de São Paulo – Mais.

Durval Discos completo: http://www.youtube.com/watch?v=vJ5Ka0c1mIY&list=PLZNuLmnSf7bv0rtctGhqszXP_qExqclVh&index=1

Christian Dunker é Psicanalista, Professor Livre Docente do Depto de Psicologia Clínica-IPUSP, Analista Membro de Escola da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano, Membro da Associação Universitária de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental, Doutorado (IPUSP) e Pós-Doutorado pela Manchester Metropolitan University (UK). Autor de vários livros, entre eles o vencedor do Prêmio Jabuti 2012: “Estrutura e constituição da clínica psicanalítica: uma arqueologia das práticas de cura, psicoterapia e tratamento” (ed. Annablume, 2011)

A Violência como Nome Pluri-Unívoco do Mal-Estar

A Retomada do Cinema Brasileiro : 2º capítulo da mini-série  

de Christian Ingo Lenz Dunker

Para o cinema da Retomada a violência deixa de ter estatuto existencial-reinvindicativo. Ela não é mais o campo de provas para a determinação do desequilíbrio social, da distribuição inequitativa de renda ou de bens simbólicos, mas surge como um brutalismo que teria como base em:

“(...) altas descargas de adrenalina, reações por segundo criadas pela montagem (...) as bases do prazer e da eficácia do filme norte-americano de ação onde a violência e seus estímulos sensoriais são quase da ordem do alucinatório, um gozo imperativo e soberano em ver, infligir e sofrer a violência”¹

A violência passa a correr o risco permanente de estetização, por meio da qual ela é transformada, portanto, em “teleshow” da realidade, que pode ser consumido com extremo prazer, mostrando-se randômica, destituída de sentido e chegando à pura espetacularidade. Ivana Bentes² já apontou como tratava-se de criar uma ética e uma estética para imagens de dor e revolta sem, contudo “estetizar” a dor, a miséria e a violência. Já nos filmes clássicos dos anos 1960 criou-se uma estética da crueza e do sertão, trabalhada na montagem, no corte seco, no interior da imagem e do quadro, na luz estourada, na fotografia contrastada, no uso da câmera na mão, em todos os níveis da narrativa. Se a estética cinemanovista tinha por objetivo evitar a folclorização da miséria, a retomada precisa desligar a violência de seu estatuto existencial-reinvindicativo, criando de modo correlato, uma “cosmética da fome”. Uma alternativa é fazer a violência adquirir a estrutura de muro, com sua negação silenciosa de acesso, com sua limitação territorial, dando materialidade a forma de lei em exceção permanente.

Ao contrário do cinema novo, na Retomada a violência separa-se da determinação ética, afastando-se também do ambiente social de onde ela nasce. Para fazer isso, é preciso entender que o contexto passa a ter outra função que não a de caracterizar personagens. “Ele tende a produzir um efeito de distanciamento, que, quando expõe a ação, também a critica e disseca”. É assim que a violência se banaliza como cenário e surgem histórias que são entregues ao espectador de forma naturalista, com materiais reais e baseados nas regras da verossimilhança para a composição da imagem - o que pode apresentar efeito pernicioso sobre a representação, pois é como se cenas carregadas de “autenticidade pornográfica” e “violência sensorial” ocorressem a todo instante, em toda esquina das cidades brasileiras. Como se os habitantes de periferias e favelas fossem naturalmente violentos e como se o olhar do espectador demandasse violência, aliás, fato social notável a parti da ascensão, neste período, dos programas televisivos “catárticos” em torno do tema. Mas justamente se trataria de mostrar como nem toda catarse é apenas vivência indireta de uma fantasia de vingança, que incremente o medo e a dependência em vez de criar as verdadeiras condições para uma catarse capaz de desintegrar as narrativas das quais depende e re-nomear o mal-estar da qual emerge.

Por exemplo, em Terra em Transe, de 1969, a cena do confronto entre policiais e camponeses evolui para a violência simbólica. A câmera é inquieta, o silêncio causa tensão; no enquadramento, a população está sempre num plano mais baixo do que os integrantes do governo. Quando um segundo trabalhador sai do meio da massa e pede licença para falar, a tensão torna-se ainda maior; então, ele começa: “O povo sou eu, que tenho sete filhos pra criar e não tenho onde morar”. Esse trabalhador anônimo é subjugado pelos seguranças do governador, passam-lhe uma corda no pescoço, um cano de revólver é introduzido em sua boca. Rendido, ele se cala e é morto. Mas a cena do assassinato não é mostrada. Fica o incômodo. Essa não-imagem choca e revolta, ela trabalha em ausência. Não é uma violência explícita, não é uma brutalidade espetacularizada, contudo, essa morte não filmada incomoda profundamente pelo que revela de invisibilidade. Em outras palavras, o que Terra em Transe faz é posicionar-se frente ao golpe militar de 1964, discutindo a ilusão da proximidade dos intelectuais em relação às classes populares, por meio de uma invenção formal, que pretende violentar o olhar, impedindo que ele se mantenha passivo diante da realidade política do País. Ou seja, a câmera induz mal-estar, por meio de estratégias de indeterminação do sentido tais como a subtração da imagem, a repetição do tema, a deformação das condições de produção da mensagem (como a trilha sonora tendencialmente incongruente).

Comparemos esta cena com a cena de Cidade de Deus onde o traficante mais poderoso do morro, Zé Pequeno, quer aplicar uma lição nas crianças da favela, acuando um grupo delas em um dos becos da favela Cidade de Deus. Ele escolhe o menor dos garotos – com cerca de quatro anos - e pergunta se o menino quer receber um tiro no pé ou na mão. Chorando, a criança estende a mão, mas Zé Pequeno atira no pé. A criança grita e chora desesperada. Não satisfeito, Zé Pequeno oferece a arma a outro garoto – com cerca de seis anos - e ordena-lhe que escolha um dos amigos para matar. O menino titubeia; mas, apavorado, aceita a arma, escolhe um amigo e atira.

Também em Central do Brasil, podemos encontrar a cena do jovem que comete um pequeno furto em uma barrada de um camelô da estação Central do Brasil fugindo em disparada na direção dos trilhos, sendo perseguido às carreiras por dois seguranças ferroviários. Ao alcançá-lo, um dos homens é impiedoso, atira à queima-roupa na cabeça do rapaz, matando-o na hora. Mas a cena é retratada com lentidão, enquanto a testemunha preocupa-se em espantar os olhares transeuntes o assassino age com apatia e desprezo.

Em Central do Brasil, o curioso é que, quando a trama avança, os personagens Dora e Josué vão deixando para trás o centro urbano sinistro e nefasto rumo ao campo idealizado e conciliador. Para Dora essa trajetória marcará a expurgação da maldade, pois ela possui índole má e cafajeste na medida em que pratica a ação de levar Josué ao sertão, para o encontro do pai. No trajeto Dora se transforma, como consequência inexorável de uma seu ato inicial, contingente e improvável. Ela vai adquirindo uma aura quase santa, de mulher redimida, ela se torna alguém melhor quando ajuda o menino. O ponto alto dessa conversão é o transe da personagem numa sala de milagres, já no sertão brasileiro. Entre velas, santos e rezas, Dora desmaia, e, quando acorda, está deitada no colo de Josué - mas agora pronta para uma nova postura diante da vida. O acontecimento da religiosidade, porém, não tem qualquer amarra mais aprofundada com a narrativa. Parece, portanto, que estamos diante de uma alternativa polar em Central do Brasil, pois a personagem tem duas opções: ser boa e consciente ou má e trapaceira, levar se pela indiferença ou afetar-se pela piedade. O filme não permite a contradição em Dora, fora das escolhas morais. Outro dado importante é que, se em Central do Brasil o sertanejo é apresentado como solidário e cordial, nada é discutido sobre a situação de pobreza em que ele vive ou sobre a miséria do sertão que ele habita.

Considerado um dos pais da filosofia da linguagem Gotlob Frege³ descreveu o funcionamento lógico das proposições ao modo de uma função pluri-unívoca. O exemplo clássico é a expressão “estrela da tarde” que denota o mesmo objeto que a “estrela da noite”, que é também chamada de “Vesper” e que no limite aponta para um único objeto: o planeta marte (sem aspas). Todas as nomeações variáveis compõe os diferentes sentidos (Sinn) que conotam de modo convergente a mesma significação (Bedeutung). A noção de sentido pode ser associada à universalidade composta pelos elementos de um conjunto [para todo x - função de x] enquanto a noção de significação ou referência pode ser associada com o quantificador existencial [existe pelo menos um x - função de x].

Lacan⁴ utilizou o esquema de Frege para abordar um problema adicional. A existência de funções particulares da língua que perturbam a relação habitual entre sentido e significação, a saber, os nomes próprios. O conceito de Nome-do-Pai desenvolvido para reinterpretar a concepção freudiana de complexo de Édipo, em termos da operação linguística da metáfora, está envolvido crucialmente na função doa nomes próprios. A incidência da função dos nomes próprios nos permite entender porque e sob quais circunstâncias uma rede de narrativas sobre o sofrimento se articula em torno de um significante, que não precisa ser um nome próprio, mas algumas vezes o é, por exemplo, quando falamos em Mal de Parkinson ou Síndrome de Bonnet. Ocorre que uma palavra corrente do léxico pode ser usada como um nome próprio. A partir de então uma espécie de compreensão imediata será realizada, determinando efeitos vocativos, de articulação de demanda e indicativos, semelhantes ao que encontramos na metáfora do nome do pai, só que aqui falamos em metaforização do mal-estar, operação social, por meio da qual nossas narrativas sobre o sofrimento de organizam de tal maneira a nomear o mal-estar, que pode definição corresponde ao que não pode ser nomeado, como a significação (Bedeutung) em Frege.

Mas a função do nome próprio não é importante apenas porque cria uma estrutura de ficção convergente entre as diferentes narrativas do sofrimento, indexando todas elas a um fragmento de verdade. Os nomes próprios seriam um caso de intromistura da função da letra no interior das relações entre língua e fala. O nome-do-pai possuiria, enquanto letra, esta função de produzir uma unidade, ou um anelamento entre os registros do real, simbólico e imaginário.

É por isso que ao mesmo tempo a violência é de um lado um bloqueio ou suspensão das relações simbólicas de reconhecimento, dos semblantes imaginários da “cosmética da fome”, sem falar do núcleo real do antagonismo social. O mal-estar que é nomeado por “a-violência” acaba subsumindo e subordinando todas as outras formas de conflito: de classe, de gênero, de aspirações ideacionais, e todas as formas de violência: contra a mulher, contra a criança, contra o pobre. É assim, pela pregnância de um mesmo traço, que adquire a função de unir uma série e mantê-la sob uma mesma significação, que a super-visibilidade de a-violência mantém opaca outras formas de apresentação do conflito. Isso não quer dizer que “não há violência” ou que ela esteja sendo super ou sub-estimada, mas que ela toma parte em um dispositivo, em uma gramática gerativa e interpretativa do sofrimento. De maneira inversa, todas as formas particulares de violência, por exemplo, contra ou em nome da lei, contra ou a favor de minorias, contra ou a favor da repressão ao crime, contra ou a favor da ordem, contra ou a favor de resistências políticas, contra ou a favor de demandas de transformação social, são unificadas em torno do mal-estar, agora nomeado e indistinto como “a violência”.

O problema da sutura sintomática produzida pela nomeação do mal-estar é que ela só nos permite engendrar uma relação de catarse integrativa com as narrativas do sofrimento. Este é o caso da narrativa de vingança, ligada à problemática da violação do pacto e da traição; ou da narrativa do ressentimento, ligada ao tema da alienação do desejo, tão penetrantemente exploradas pelo cinema brasileiro da retomada.

Neste sentido Central do Brasil de Walter Sales (1998) é um marco da desessencialização do caráter nacional brasileiro. A história de um menino em busca de seu pai, ajudado por uma mulher que detém os meios de produzir este encontro, ou seja, uma mulher que sabe ler. Sua posição inicialmente predatória, como proprietária deste bem cultural contextualmente escasso (a leitura), inverte-se pela filiação que ela se dedica a produzir. Como em outros filmes de Walter trata-se do percurso de formação como viagem sobrepõe-se à importância do ponto de partida ou ponto de chegada, como em Diários de Motocicleta (2004), Cão sem Dono (2007) e Linha de Passe (2008). A viagem sem paradeiro é a própria metáfora fundamental do sofrimento de indeterminação. O tema do encontro insólito, circunscrito no tempo e na eventualidade no espaço recupera sistematicamente a figura simbólica da criança ou do adolescente como expressão do vir a ser. A viagem opõe-se quase naturalmente ao condomínio. Ela é uma experiência de contato e não apenas de separação. Sobre o protagonista pesam sistematicamente as exigências e o trabalho requerido pela dinâmica do reconhecimento. Os filmes de Walter Sales tem em comum este estado de suspensão e de indeterminação da lei, necessário para a articulação do desejo. Na mais pura tradição de reflexão sobre a liberdade negativa é a utopia que se vê recorrentemente indicada. A pequena utopia daquele que ao procurar se lugar acaba por encontrar o lugar de todos.

O outro lado moebiano do novo cinema novo pode ser representado pelo trabalho de Beto Brant. Aqui não se trata da viagem para fora do condomínio, mas de sua implosão. Se Walter Sales é o cineasta do desejo Beto Brand é câmera do gozo. A começar por Ação entre Amigos, também de 1998, mas principalmente em O Invasor (2001) encontramos a temática da irrupção do bizarro e do estranho dentro revelando a insanidade do fechamento discursivo de uma experiência. É uma cinema irônico, não só pelas narrativas baseadas em personagens improváveis, mas pela possibilidade de estabelecer um universo tão fechado que nos força a nos reconhecermos em sua pequenês. A meta-narativa em curso aqui é a da guerra. O conflito de todos contra todos, como metáfora do mercado. Aqui encontramos a aparição, dentro de um lugar, a casa bem estabelecida de um rico habitante da classe alta de São Paulo, de um personagem periférico, o invasor. Se Walter Sales pensava na liberdade negativa da exploração de fronteiras, Beto Brant investe na liberdade positiva decorente da aparição insólita do obceno no interior do seguro, tema que reaparece ainda em Crime Delicado (2007). No limite Beto Brant retrata uma hipérbole da auto-realização, uma auto-realização que torna-se irônica por recusar sua inscrição em dinâmicas de reconhecimento.

Entre a violência como experiência de reconhecimento (Walter Salles) e a violência como experiência de autorealização (Beto Brant) podemos localizar a-violência como torção entre uma e outra. É o que vemos no cinema de Fernando Meirelles. Lembremos de sua aparição inicial em Domésticas (2001) que antecede o sucesso de Cidade de Deus (2002). Menos do que um filme sobre a pobreza ou a violência, dois signos maiores da cultura do risco, encontramos aqui uma estratégia de elevação do particular ao universal. A reversão da forma alia-se a uma inversão do conteúdo. Talvez seja por siso que nas produções internacionalizadas, como O Jardineiro Fiel (2005) e Ensaio Sobre a Cegueira (2008), encontramos tanto o tema do insólito no interior do conhecido, quanto o tema da viagem ao interior de si. Na adaptação do romance de Saramago a lógica do condomínio aparece sintetizada. Pessoas são tomadas de forma aleatória e indeterminada por uma repentina cegueira. A cegueira, é claro, nos remete ao próprio estado de devolução da miséria em seu aspecto segregatório. É o objeto a que se revela aqui em seu aspecto de visão. A favela, a miséria africana, a vida doméstica concernida pelas empregadas, os prisioneiros cegos, estamos sempre em espaços fechados, lugares murados, por muros visíveis ou invisíveis. Além disso, descreve-se o processo mesmo de condominização, os cegos de nascença explorando os cegos secundários, o empreendimento da própria miséria como um negócio. Seja ele o negócio das armas, o negócio das drogas, o negócio chamado cinema. Se Walter Sales faz o cinema desejo e Beto Brant responde pela superfície do gozo, Fernando Meireles trabalha na zona de passagem entre um e outro, ou seja, este amálgama chamado amor. Não é o amor primário ligado à família, nem o amor secundário, ligado ao reconhecimento, mas o amor capaz de inscrever uma forma típica da ética no interior do objeto cultural: a ética da amizade. É esta enunciação moral na errância deste pequeno grupo de cegos comandados por uma mulher, que vê.

Podemos agora sintetizar o que estas três tendências acusam em termos de da função pluri-univoca de a-violência como nomeação do mal-estar:

1. Ausência de tematização direta da violência de Estado ou de suas instituições [a onipresença do fracasso do Estado].
2. A homogenização da violência nas fronteiras público-privado a serviço da crítica e da resistência [a vida íntima do revolucionário].
3. A crítica da violência simbólica representada pelos ideais de ajustamento: monogamia, heterosexualidade e da satisfação genital [falocentrismo, logocentrismo].
4. Centralidade do cotidiano e da violência sistêmica [o incesto, o tráfico].
5. A construção da oposição entre estética da guerra e estética da viagem como narrativas de referência [a valorização da metáfora e da alegoria].
6. A recuperação do universal [a criança], do encontro inesperado [o amor], do ato indiscernível [o herói imprevisível], do fracasso produtivo [ficção], da rememoração da história [documentário] como figuras espontâneas do tratamento de a-violência, por meio do desmembramento das narrativas que compõe, de modo pluri-unívoco a verdade ao real da violência.

1 Bentes, Ivana (2002) “Cidade de Deus” promove Passeio no Inferno. O Estado de São Paulo http://www.consciencia.net/2003/08/09/ivana.html

2 1999: 87- 3 Frege, G. (1892) Sentido e Referência. Perspectiva, São Paulo, 1998.

4 Lacan, J. (1964-1965) O Seminário Livro XII Problemas Cruciais da Psicanálise. Centro de Estudos Freudianos.

O Invasor - completo

Christian Dunker é Psicanalista, Professor Livre Docente do Depto de Psicologia Clínica-IPUSP, Analista Membro de Escola da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano, Membro da Associação Universitária de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental, Doutorado (IPUSP) e Pós-Doutorado pela Manchester Metropolitan University (UK). Autor de vários livros, entre eles o vencedor do Prêmio Jabuti 2012: “Estrutura e constituição da clínica psicanalítica: uma arqueologia das práticas de cura, psicoterapia e tratamento” (ed. Annablume, 2011)

Sentido e Significação do Cinema Brasileiro da Retomada

A Retomada do Cinema Brasileiro : 1º capítulo da mini-série  

de Christian Ingo Lenz Dunker

No apagar das luzes do governo Collor de Mello inicia-se o desmonte da estrutura de produção cinematográfica brasileira. Em 1990 são desativados a Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes, 1969-1990), o Concine (Conselho Nacional de Cinema 1976-1990), a Fundação do Cinema Brasileiro (1988-1990) e em 1993 aparece a Lei do Audiovisual (Lei nº 8695/93, de 20 de julho de 1993). Em dezembro de 1992, ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura, Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.

Trata-se de um momento inaugural de uma relação nova e ampliada com as linguagens visuais. Do ponto de vista da recepção os anos 1990 assistiram a emergência de uma nova geração, pela primeira vez formada no uso da internet, dos chats e dos videogames. Escrever com suporte de imagem, assistir filmes fora do circuito em tela de computador, descobrir diretores e autores, produzir seus próprios ensaios para redes de compartilhamento, publicar fotos, montar trilhas, tudo isso tornou-se parte de um novo processo de alfabetização audiovisual que disponibilizava, mesmo que de modo rudimentar, as principais ferramentas e linguagens que determinam o cinema como a arte do real. O barateamento de tais recursos e instrumentos permitiu a criação de filmes com orçamento baixíssimo, a aparição de vanguardas experimentais e de uma massa extensa de pessoas interessadas em cinema.

A partir de 1995, começa-se a falar na "retomada" do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e consoantes a uma visão neoliberal de "cultura de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. Considera-se que Carlota Joaquina, Princesa do Brazil de Carla Camurati (1995), parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate, inaugura este período. No entanto, as dificuldades de penetração no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra salas de exibição no

país, muitos são exibidos em condições precárias, as salas

são inadequadas para a nova qualidade alcançada pela  produção, os lançamentos ocorrem nas datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, há pouca divulgação na mídia local e a nova geração de críticos ainda não se entende quanto à significação e aos sentidos da retomada.

Em 1997, para alcançar o mercado cinematográfico, as Organizações Globo criaram sua própria produtora, a Globo Filmes, empresa especializada que veio a reposicionar o cinema brasileiro em praticamente todos os segmentos. Em curtíssimo tempo, a produtora Globo Filmes viria a monopolizar o mercado cinematográfico brasileiro, ainda que para a escala de operação da rede de televisão, seu braço cinematográfico possa vir a ser considerada uma empresa pequena. Pela primeira vez cinema e televisão ocupavam o mesmo circuito de produção. Dessa maneira, através do cinema, o conglomerado foi capaz de atingir um dos últimos segmentos tradicionais do mercado audiovisual brasileiro, nicho no qual ela ainda não apresentava nenhuma participação realmente direta até então. Entre 1998 e 2003, a Globo Filmes se envolveu de maneira direta em 24 produções cinematográficas. Sua supremacia se cristalizaria definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e mais de 20% do mercado total.

Em 2002, no apagar das luzes do governo Fernando Henrique Cardoso um ato mudou completamente a relação de produção discursiva do espaço público brasileiro no que toca especificamente a produção cultural publicitária. Até então as agências de publicidade deveriam atender três de cinco condições para a produção de um filme: diretor brasileiro, autor de trilha sonora brasileiro, 50% da equipe de produção brasileira, 50% das cenas rodadas no Brasil, originalmente falado em português. Ao final do mandato de FHC esta norma foi substituída pelo pagamento de uma taxa à Ancine (Associação Nacional de Cinema) e pela adoção do critério mais genérico e flexível de que as produções deveriam ser “adaptadas” à linguagem e à cultura brasileiras.

A qualidade técnica da direção e da produção deste novo cinema novo é indiscutível. Herança da excelência adquirida com as peças de publicidade. Isso inclui todo um sistema de produção expresso, por exemplo, na fotografia de Afonso Beato, na edição de Lauro Escorel, nos roteiros de Marçal Aquino, no documentário com João Sales. Nas palavras de Flávia Moraes:

“Eu acho que o que aconteceu com o Meirelles, com o Walter Salles, comigo e com outros é que a história se inverteu. Todos nós começamos e aprendemos muito com a propaganda. Tivemos a oportunidade de trabalhar lá fora, experimentar novas tecnologias, e amadurecer como realizadores, produtores, diretores e técnicos por meio da propaganda, porque ela dava condições financeiras, não só pessoal, no sentido de você poder se aperfeiçoar na carreira e ganhar dinheiro, mas de ter um negócio. A propaganda permitia investir em equipamentos, ter uma produtora,formar gente. Então eu acho que esse “contágio Meirelles” é algo que veio incubado em toda essa geração. Mas houve também o caminho inverso em termos de mercado. Antes, os subsídios da Embrafilme bancavam a produção. Isso acabou e o cinema só renasceu quando descobriu o mercado.”¹

Alguns filmes lançados na primeira década do novo século, com temática atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus de Fernando Meirelles (2002), Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e abrem perspectivas de carreira internacional para diretores e atores brasileiros.

Ismail Xavier e Leandro Saraiva² afirmam que uma das marcas desse período seriam as formas variadas e o retorno à tradição de “representação do país” como o Cinema Novo. Mas para o cinema da Retomada em vez da utopia consagra-se a distopia urbana, que vê com desdém ou cinismo qualquer perspectiva de mudança baseada no dirigismo cultural ou ideológico. Em vez dos típicos personagens paratópicos que in terra brasilis se apresentam como estranhos indignados (como em Terra em Transe), pícaros irônicos (como em Macunaíma), ou errantes perdidos (como em Rio 40 graus), agora chegou a hora e a vez do herói comum, integrado à sua própria paródia involuntária, fechado em seu plano de vingança unidimensional. Se por meio de seu projeto estético e ético, os ícones do Cinema Novo apresentaram uma concepção revolucionária de linguagem e uma persistência crítica na reflexão sobre a brasilidade, o que encontramos na sua continuidade na Retomada é mais uma tematização do fracasso e do impasse.

Do ponto de vista formal mantêm-se estratégias como a proposição do corte seco, a não linearidade da narrativa, a ênfase nos aspectos prosaicos da vida cotidiana, mas a novidade aqui é que se de um lado tais estratégias se combinam com esquemas derivados da linguagem da televisão, principalmente da telenovela e dos programas realísticos sobre a violência urbana, há uma segunda frente de inovação da linguagem fílmica: a publicidade. Este ponto separa o cinema Novo, Marginal e Mítico dos anos 1960, do que se passa no cinema da Retomada, ou seja, a recusa total aos padrões impostos pelos grandes estúdios. Se ambos retratam, respectivamente o sertão e a favela sob um novo olhar, retomando o padrão das narrativas clássicas dos tempos da Vera Cruz, o segundo encontra uma nova fórmula produtora-financiadora, derivada do universo da propaganda. Se o primeiro procurava criar um destinatário engajado e formar um público “mais consciente”, o segundo despreza a opinião pública e a regulação pela bilheteria. Temos então a linguagem da televisão, mas sem o imperativo da “continuidade de audiência” e a linguagem da publicidade sem o “empuxo ao consumo”.

Há, portanto, um duplo sentido de “retomada”. Ela significa o reinício da produção cinematográfica brasileira, agora em outras bases, o que permitiram a internacionalização e um salto de qualidade na finalização, no som e na direção de dramaturgia, graças principalmente à migração de práticas, pessoas e tecnologias do universo publicitário e à criação de uma produtora de tamanho global, a Globo Filmes. Mas ela significa ainda a recuperação de um ideário formal e narrativo explorado pelo Cinema Novo, pelo Cinema Marginal e pelo Cinema Mítico, mas agora sem um mandato de esclarecimento, iluminação ou formação de uma sensibilidade política, ética ou estética.

Esta alteração se explica pela mutação da meta-diagnóstica social do mal-estar na brasilidade. A oposição entre desenvolvimento e subdesenvolvimento é substituída pela oposição entre condomínio e segregação. Em vez da tensão clássicas entre a casa e a rua, o campo e a cidade, o espaço privado e o espaço público, surge um novo universo amórfico composto por prisões, lixões, edifícios e instituições totais. Se de um lado temos os “muros” do outro surgem os filmes sobre viagens, errâncias, passeios e evasões domiciliares. Assim como o Cinema Novo se opunha e pressupunha a chanchada, o cinema da retomada substitui as estratégia paródicas e exageradas em torno da sexualidade, por uma espécie de atitude distanciada, típica da comédia ligeira, mais americanizada e puritana do que reza a tradição nacional. Sem o senso pedagógico, a atitude grandiloquente e moralismo engajado, a retomada mostra-se assim muito mais palatável para um destinatário que aprendeu a se posicionar de modo paratópico, a evitar a política, a tomar distância de sua própria aparência.

Como argumentei em outro lugar esta substituição da centralidade do conflito real com a lei, pela interiorização psicológica do drama e pela exteriorização imaginária da violência, pode ser pensada como uma espécie de homólogo nacional tardio, da substituição das neuroses clássicas pelas neuroses de caráter, descrita por Lacan em 1938 para o caso francês, retomada por Lasch, na década de 1970, para a sociedade americana e suas patologias narcísicas e ampliada por Ehrenberg (1994) para a sociedade francesa premida pela depressão, em meio à cultura da performance. O declínio (Erniedrigung) do erotismo no cinema nacional, nos anos 2000, é um índice do recuo na abordagem direta do conflito social pelas estratégias narrativas do cinema. Não se trata, necessariamente, de uma evasão da política (the political), mas de uma reconsideração e de uma distância em relação às políticas (the politics).

O cinema da Retomada enfrenta o esgotamento da retórica da denúncia e da convocação militante para a ação, como Ismail Xavier³ salientou, a propósito do cinema de Arnaldo Jabor. A teoria do desmascaramento, herdeira do problema do declínio da figura paterna precisa fazer outro tipo de anatomia da decadência, dos impasses da vida conjugal na forma-família, da asfixia institucional, aparecem agora como capítulos ultrapassados da hipótese, agora gasta, sobre nosso liberalismo mal-concluído. É preciso uma reformulação da racionalidade diagnóstica que cerca a leitura do mal-estar brasileiro, para além do pai como articulador central dos dispositivos de autoridade, para além da família como lugar de asfixia do desejo, para além da oposição simples entre ideais subjetivos e condições objetivas. É preciso reconhecer que agora sofremos de outra maneira.

O primeiro traço desta mutação é uma reconfiguração dos personagens que dão corpo social à função da imago paterna. Por exemplo, em Lavoura Arcaica de Luiz Fernando Carvalho (2001), vemos a típica anatomia moral da paternidade, dividida entre os exageros do poder endogâmico e o declínio de sua autoridade real, mas a novidade agora é que esta divisão não assume função de denúncia ou desmascaramento, mas de intimidade impossível. A sexualidade e seu mal-estar não são vividos no registro da transgressão de fidelidades ou aderência aos dispositivos de aliança, mas como uma espécie de estetização do fracasso de nomeação. Exemplos deste processo vão se destacar principalmente na chave cômica em Durval Discos de Anna Muylaert (2002) e Eu, tu eles, de Andrucha Waddington (2000).

Ou seja, os cínicos da nova geração não estão interessados na crise da família, mas no lado “cafona”, vulgar e sem gosto do regime militar. Não demandam a recuperação dos espaços íntimos, a roda de fofoca cotidiana, mas as confissões pessoais e a “câmera bisbilhoteira”. Surge assim a tensão entre as pretensões de verdade das estruturas de ficção fílmicas e o real impossível de se inscrever, mais além da realidade que se apresenta diretamente sob nossos olhos. Os limites do documentário são abordados de forma quase metodológica em Edifício Master (2002), de Eduardo Coutinho e mais tarde por Santiago (2007) de João Moreira Sales.

O cinema da retomada não pratica denúncias pautadas, mas experiências de impasse, suspensão de orientações pragmáticas ou estetização da existência, como se pode ver de modo condensado no título e no filme Á Deriva (2009) de Heitor Dahlia e que encontra seu precedente em Cronicamente Inviável de Sérgio Bianchi (2000). Não se imagine que a ironia ou que a estetização são formas de neutralização da função crítica, mas sim, que estamos diante de um programa no qual a tematização do conflito deve ser desgarrada da indução de sua solução. Que a impossibilidade de colocar os termos do conflito talvez sejam tão importantes quanto as modalidades de seu diagnóstico. Reconhecer que a dimensão do reconhecimento depende de algo mais que boa vontade e voluntarismo torna-se assim um problema formal para a linguagem fílmica.

O quarto, e talvez mais importante traço narrativo do cinema da retomada é a a centralidade assumida pelo conflito e pela ação em detrimento da construção de personagens. Em lugar da verticalização dos personagens e da interiorização do conflito o que encontramos é uma orientação para a variação dos pontos de vista, até mesmo uma gramática regrada do desencontro entre enunciado e enunciação:

O cinema – o cinema narrativo, é claro – esforça-se, portanto, para esboçar uma síntese do sujeito narrador (aquele que “conta”) com o sujeito enunciador da imagem (aquele que vê, e por extensão, ouve, síntese intuitiva, claro, nem sempre bem resolvida, como ocorre nestes momentos em que o comentário-over (interno-passado) coexiste com a paisagem doada pelo olho da câmera (externa, presente).⁴

Ora os filmes da retomada se caracterizam justamente por uma espécie de administração calculada desta “síntese intuitiva, nem sempre bem acabada”. A crítica do sujeito não apela, pois para sua divisão, mas para sua dispersão.

Retomada, portanto, adquire aqui um terceiro sentido, quando examinamos as transformações especificamente verificadas no plano narrativo e do roteiro, ou seja, retomada adquire o sentido de ajuste de contas e de restituição do que foi “tomado”, no interior de um processo histórico. Daí a centralidade das narrativas de justiça, de vingança, de ajuste de contas no interior das narrativas deste período, para o qual “Ação entre Amigos” de Beto Brandt (1998) é sem dúvida a referência central.

O filme que melhor condensa esta mistura de exigências estéticas, políticas e produtivas é sem dúvida, O que é isso Companheiro? (1997) de Bruno Barreto. Inspirado no livro autobiográfico e homônimo de Fernando Gabeira, o filme aborda o sequestro do embaixador americano no Brasil e sua troca por aprisionados políticos, isso permite uma retomada direta e testemunhal dos fatos ocorridos no ano de 1969. Gabeira participou do grupo origina de sequestradores, o que confere ao filme alto grau de tensão entre ficção e documentário, o que é outra marca crucial para o cinema da retomada. O centro do filme é o grande diálogo entre o embaixador e seus captores, uma cena na qual as relações de poder, invertidas pelo sequestro, são gradualmente reconstruídas pelo reconhecimento mútuo entre os envolvidos. É um filme sobre a cura do ressentimento, mas também sobre sua gênese social. Tudo se passa como se a experiência de reconhecimento fosse possível apenas com um quarto elemento, mais além dos políticos e sua lógica de aparências, da polícia e sua moral vingativa e da convicção que rege os sequestradores. As relações de obediência incondicional, de violência conspícua, de disciplina autoritária, de hierarquia irreflexiva, são revividas no interior do grupo de sequestradores. Mas a inversão não é simétrica, o que torna a desproporção entre as formas de violência, marcada pela deflação de sentido. É a gênese do que virá a ser, mais tarde, apresentado como o sintoma social da violência “irracional, arbitrária e imotivada”.

O elenco de “O que é isso companheiro?” combina jovens atores emergentes da comédia televisiva, que abriu o tom da pós-ditadura, como Pedro Cardoso, Fernanda Torres e Luiz Fernando Guimarães, com ícones das grandes produções dos anos de chumbo: Fernanda Montenegro e Othon Bastos, acrescentando Alan Arkin como signo de nossa nascente internacionalização. Indicado ao Oscar o filme vem com a trilha sonora assinada por Stewart Copeland, nada menos que o baterista do grupo de rock progressivo, The Police. É paradigmático que o filme se passe, quase integralmente, em uma casa fechada. Neste condomínio asfixiante a liberdade é discutida em alta densidade existencial, seguindo a tradição sartreana que vai de Entre Quatro Paredes a Chinesa, de Godard, passando pelo nosso representante local, Arnaldo Jabor.

O tema segue o quiasma representado pelo sequestro, alusivo tanto ao sequestro real, movido pelo desejo libertário que não deixa descendência, quanto o sequestro alegórico de um período cuja história ainda está por ser feita. “Reféns em sua própria morada” eis o sintagma que a classe média reterá para exprimir sua vindoura nova forma de sofrimento. A interpretação do que significa “ascensão social” que perpassa a releitura do que significava, até os anos 1970, “progresso”, a inversão da temática da violência na tentação da vingança, a procura de um nome que justifique o mal-estar simultaneamente como uma experiência de sofrimento pela perda da alma (o declínio da militância revolucionária), da ruptura de um pacto (pelo Estado que não presta contas de seus atos), da intrusão de um objeto intrusivo (o estrangeiro interno ou externo) e a perda do sentimento de unidade (errância e anomia), são os veios narrativos que se entroncam ao longo deste filme, como uma espécie de sinédoque dos problemas do cinema da retomada. Os sentidos da retomada articulam, portanto, narrativas que farão séries históricas nos anos subsequentes. Outra coisa é reconhecer como estas articulações de sentido engendram a centralidade de um novo sintoma brasileiro, a saber, “a violência” como nome que confere significação a unidade estrutural formada por estas variações de sentido. Pois era justamente a violência que não podia ser propriamente reconhecida no hiato militar, que retorna, como retomada de conflitos que nunca puderam ser postos. Não dizemos com isso que a violência começou neste momento, muito menos que suas causas aqui se concentram, mas apenas que ela se tornou o sintoma social visível em torno do qual as narrativas de sofrimento podem se articular. Como todo sintoma ele contém um fragmento de verdade e de liberdade suprimida ao desejo e ao sujeito. Como todo sintoma “a violência” deve ser entendida como um nó de “não-sentido” em torno de uma significação (Bedeutung). Como todo sintoma “a-violência” é um falso universal erigido em prática discursiva de extração de mais-de-gozar.

Para alguns, mais difícil do que caracterizar o que vem a ser o cinema da retomada é saber quando ela termina. E seu fim, em aberto, é também o fim em aberto deste capítulo apagado de nossa história. 

1-http://www.revistapropaganda.com.br/materia.aspx?m=164 2- Xavier, I. (2006) O Olhar e a Cena. São Paulo, Cosac & Naify. 3-Xavier, I. (2006) Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra. 4- Machado, A. (2007) O Sujeito na Tela. São Paulo, Paulus. 

Carlota Joaquina - Princesa do Brasil : filme completo

Christian Dunker é Psicanalista, Professor Livre Docente do Depto de Psicologia Clínica-IPUSP, Analista Membro de Escola da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano, Membro da Associação Universitária de Pesquisa em Psicopatologia Fundamental, Doutorado (IPUSP) e Pós-Doutorado pela Manchester Metropolitan University (UK). Autor de vários livros, entre eles o vencedor do Prêmio Jabuti 2012: “Estrutura e constituição da clínica psicanalítica: uma arqueologia das práticas de cura, psicoterapia e tratamento” (ed. Annablume, 2011)