A Retomada
do Cinema Brasileiro : 1º capítulo da mini-série
de Christian
Ingo Lenz Dunker
Trata-se
de um momento inaugural de uma relação nova e ampliada com as
linguagens visuais. Do ponto de vista da recepção os anos 1990
assistiram a emergência de uma nova geração, pela primeira vez
formada no uso da internet, dos chats e dos videogames. Escrever com
suporte de imagem, assistir filmes fora do circuito em tela de
computador, descobrir diretores e autores, produzir seus próprios
ensaios para redes de compartilhamento, publicar fotos, montar
trilhas, tudo isso tornou-se parte de um novo processo de
alfabetização audiovisual que disponibilizava, mesmo que de modo
rudimentar, as principais ferramentas e linguagens que determinam o
cinema como a arte do real. O barateamento de tais recursos e
instrumentos permitiu a criação de filmes com orçamento
baixíssimo, a aparição de vanguardas experimentais e de uma massa
extensa de pessoas interessadas em cinema.
A
partir de 1995, começa-se a falar na "retomada" do cinema
brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em
incentivos fiscais e consoantes a uma visão neoliberal de "cultura
de mercado", conseguem efetivamente aumentar o número de filmes
realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial.
Considera-se que Carlota Joaquina, Princesa do Brazil de Carla
Camurati (1995), parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate,
inaugura este período. No entanto, as dificuldades de penetração
no seu próprio mercado continuam: a maioria dos filmes não encontra
salas de exibição no
país, muitos são exibidos em condições
precárias, as salas
são inadequadas para a nova qualidade alcançada
pela produção, os lançamentos ocorrem nas datas desprezadas pelas distribuidoras estrangeiras, há pouca divulgação na mídia local e
a nova geração de críticos ainda não se entende quanto à
significação e aos sentidos da retomada.
Em 1997, para alcançar o mercado cinematográfico, as Organizações Globo criaram sua própria produtora, a Globo Filmes, empresa especializada que veio a reposicionar o cinema brasileiro em praticamente todos os segmentos. Em curtíssimo tempo, a produtora Globo Filmes viria a monopolizar o mercado cinematográfico brasileiro, ainda que para a escala de operação da rede de televisão, seu braço cinematográfico possa vir a ser considerada uma empresa pequena. Pela primeira vez cinema e televisão ocupavam o mesmo circuito de produção. Dessa maneira, através do cinema, o conglomerado foi capaz de atingir um dos últimos segmentos tradicionais do mercado audiovisual brasileiro, nicho no qual ela ainda não apresentava nenhuma participação realmente direta até então. Entre 1998 e 2003, a Globo Filmes se envolveu de maneira direta em 24 produções cinematográficas. Sua supremacia se cristalizaria definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e mais de 20% do mercado total.
Em 2002, no apagar das
luzes do governo Fernando Henrique Cardoso um ato mudou completamente
a relação de produção discursiva do espaço público brasileiro
no que toca especificamente a produção cultural publicitária. Até
então as agências de publicidade deveriam atender três de cinco
condições para a produção de um filme: diretor brasileiro, autor
de trilha sonora brasileiro, 50% da equipe de produção brasileira,
50% das cenas rodadas no Brasil, originalmente falado em português.
Ao final do mandato de FHC esta norma foi substituída pelo pagamento
de uma taxa à Ancine (Associação Nacional de Cinema) e pela adoção
do critério mais genérico e flexível de que as produções
deveriam ser “adaptadas” à linguagem e à cultura brasileiras.
A qualidade técnica da
direção e da produção deste novo cinema novo é indiscutível.
Herança da excelência adquirida com as peças de publicidade. Isso
inclui todo um sistema de produção expresso, por exemplo, na
fotografia de Afonso Beato, na edição de Lauro Escorel, nos
roteiros de Marçal Aquino, no documentário com João Sales. Nas
palavras de Flávia Moraes:
“Eu acho que o que
aconteceu com o Meirelles, com o Walter Salles, comigo e com outros é
que a
história se inverteu.
Todos nós começamos e aprendemos muito com a propaganda. Tivemos a
oportunidade de trabalhar lá fora, experimentar novas tecnologias, e
amadurecer como realizadores, produtores, diretores e técnicos por
meio da propaganda, porque ela dava condições financeiras, não só
pessoal, no sentido de você poder se aperfeiçoar na carreira e
ganhar dinheiro, mas de ter um negócio. A propaganda permitia
investir em equipamentos, ter uma produtora,formar gente. Então eu
acho que esse “contágio Meirelles” é algo que veio incubado em
toda essa geração. Mas houve também o caminho inverso em termos de
mercado. Antes, os subsídios da Embrafilme bancavam a produção.
Isso acabou e o
cinema só renasceu quando descobriu o mercado.”1
Alguns
filmes lançados na primeira década do novo século, com temática
atual e novas estratégias de lançamento, como Cidade de Deus
de Fernando Meirelles (2002), Carandiru (2003) de Hector
Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam
grande público no Brasil e abrem perspectivas de carreira
internacional para diretores e atores brasileiros.
Ismail
Xavier e Leandro Saraiva2
afirmam que uma das marcas desse período seriam as formas variadas e
o retorno à tradição de “representação do país” como o
Cinema Novo. Mas para o cinema da Retomada em vez da utopia
consagra-se a distopia urbana, que vê com desdém ou cinismo
qualquer perspectiva de mudança baseada no dirigismo cultural ou
ideológico. Em vez dos típicos personagens paratópicos que in
terra brasilis se apresentam como estranhos indignados (como em Terra
em Transe),
pícaros irônicos (como em Macunaíma),
ou errantes perdidos (como em Rio
40 graus),
agora chegou a hora e a vez do herói comum, integrado à sua própria
paródia involuntária, fechado em seu plano de vingança
unidimensional. Se por meio de seu projeto estético e ético, os
ícones do Cinema Novo apresentaram uma concepção revolucionária
de linguagem e uma persistência crítica na reflexão sobre a
brasilidade, o que encontramos na sua continuidade na Retomada é
mais uma tematização do fracasso e do impasse.
Do
ponto de vista formal mantêm-se estratégias como a proposição do
corte seco, a não linearidade da narrativa, a ênfase nos aspectos
prosaicos da vida cotidiana, mas a novidade aqui é que se de um lado
tais estratégias se combinam com esquemas derivados da linguagem da
televisão, principalmente da telenovela e dos programas realísticos
sobre a violência urbana, há uma segunda frente de inovação da
linguagem fílmica: a publicidade. Este ponto separa o cinema Novo,
Marginal e Mítico dos anos 1960, do que se passa no cinema da
Retomada, ou seja, a recusa total aos padrões impostos pelos grandes
estúdios. Se ambos retratam, respectivamente o sertão e a favela
sob um novo olhar, retomando o padrão das narrativas clássicas dos
tempos da Vera Cruz, o segundo encontra uma nova fórmula
produtora-financiadora, derivada do universo da propaganda. Se o
primeiro procurava criar um destinatário engajado e formar um
público “mais consciente”, o segundo despreza a opinião pública
e a regulação pela bilheteria. Temos então a linguagem da
televisão, mas sem o imperativo da “continuidade de audiência”
e a linguagem da publicidade sem o “empuxo ao consumo”.
Há,
portanto, um duplo sentido de “retomada”. Ela significa o
reinício da produção cinematográfica brasileira, agora em outras
bases, o que permitiram a internacionalização e um salto de
qualidade na finalização, no som e na direção de dramaturgia,
graças principalmente à migração de práticas, pessoas e
tecnologias do universo publicitário e à criação de uma produtora
de tamanho global, a Globo Filmes. Mas ela significa ainda a
recuperação de um ideário formal e narrativo explorado pelo Cinema
Novo, pelo Cinema Marginal e pelo Cinema Mítico, mas agora sem um
mandato de esclarecimento, iluminação ou formação de uma
sensibilidade política, ética ou estética.
Esta
alteração se explica pela mutação da meta-diagnóstica social do
mal-estar na brasilidade. A oposição entre desenvolvimento e
subdesenvolvimento é substituída pela oposição entre condomínio
e segregação. Em vez da tensão clássicas entre a casa e a rua, o
campo e a cidade, o espaço privado e o espaço público, surge um
novo universo amórfico composto por prisões, lixões, edifícios e
instituições totais. Se de um lado temos os “muros” do outro
surgem os filmes sobre viagens, errâncias, passeios e evasões
domiciliares. Assim como o Cinema Novo se opunha e pressupunha a
chanchada, o cinema da retomada substitui as estratégia paródicas e
exageradas em torno da sexualidade, por uma espécie de atitude
distanciada, típica da comédia ligeira, mais americanizada e
puritana do que reza a tradição nacional. Sem o senso pedagógico,
a atitude grandiloquente e moralismo engajado, a retomada mostra-se
assim muito mais palatável para um destinatário que aprendeu a se
posicionar de modo paratópico, a evitar a política, a tomar
distância de sua própria aparência.
Como
argumentei em outro lugar esta substituição da centralidade do
conflito real com a lei, pela interiorização psicológica do drama
e pela exteriorização imaginária da violência, pode ser pensada
como uma espécie de homólogo nacional tardio, da substituição das
neuroses clássicas pelas neuroses de caráter, descrita por Lacan em
1938 para o caso francês, retomada por Lasch, na década de 1970,
para a sociedade americana e suas patologias narcísicas e ampliada
por Ehrenberg (1994) para a sociedade francesa premida pela
depressão, em meio à cultura da performance. O declínio
(Erniedrigung) do erotismo no cinema nacional, nos anos 2000,
é um índice do recuo na abordagem direta do conflito social pelas
estratégias narrativas do cinema. Não se trata, necessariamente, de
uma evasão da política (the political), mas de uma
reconsideração e de uma distância em relação às políticas (the
politics).
O
cinema da Retomada enfrenta o esgotamento da retórica da denúncia e
da convocação militante para a ação, como Ismail Xavier3
salientou, a propósito do cinema de Arnaldo
Jabor. A teoria do desmascaramento, herdeira do problema do declínio
da figura paterna precisa fazer outro tipo de anatomia da decadência,
dos impasses da vida conjugal na forma-família, da asfixia
institucional, aparecem agora como capítulos ultrapassados da
hipótese, agora gasta, sobre nosso liberalismo mal-concluído. É
preciso uma reformulação da racionalidade diagnóstica que cerca a
leitura do mal-estar brasileiro, para além do pai como articulador
central dos dispositivos de autoridade, para além da família como
lugar de asfixia do desejo, para além da oposição simples entre
ideais subjetivos e condições objetivas. É preciso reconhecer que
agora sofremos de outra maneira.
O primeiro traço desta
mutação é uma reconfiguração dos personagens que dão corpo
social à função da imago paterna. Por exemplo, em Lavoura
Arcaica de Luiz Fernando Carvalho
(2001), vemos a típica anatomia
moral da paternidade, dividida entre os exageros do poder endogâmico
e o declínio de sua autoridade real, mas a novidade agora é que
esta divisão não assume função de denúncia ou desmascaramento,
mas de intimidade impossível. A sexualidade e seu mal-estar não são
vividos no registro da transgressão de fidelidades ou aderência aos
dispositivos de aliança, mas como uma espécie de estetização do
fracasso de nomeação. Exemplos deste processo vão se destacar
principalmente na chave cômica em Durval Discos de
Anna Muylaert (2002) e Eu, tu eles, de Andrucha
Waddington (2000).
Ou seja, os cínicos da
nova geração não estão interessados na crise da família, mas no
lado “cafona”, vulgar e sem gosto do regime militar. Não
demandam a recuperação dos espaços íntimos, a roda de fofoca
cotidiana, mas as confissões pessoais e a “câmera bisbilhoteira”.
Surge assim a tensão entre as pretensões de verdade das estruturas
de ficção fílmicas e o real impossível de se inscrever, mais além
da realidade que se apresenta diretamente sob nossos olhos. Os
limites do documentário são abordados de forma quase metodológica
em Edifício Master (2002), de Eduardo Coutinho e mais tarde
por Santiago (2007) de João Moreira Sales.
O cinema da retomada
não pratica denúncias pautadas, mas experiências de impasse,
suspensão de orientações pragmáticas ou estetização da
existência, como se pode ver de modo condensado no título e no
filme Á Deriva (2009) de Heitor Dahlia e que encontra seu
precedente em Cronicamente Inviável de
Sérgio Bianchi (2000).
Não se imagine que a ironia ou que a estetização são formas de
neutralização da função crítica, mas sim, que estamos diante de
um programa no qual a tematização do conflito deve ser desgarrada
da indução de sua solução. Que a impossibilidade de colocar os
termos do conflito talvez sejam tão importantes quanto as
modalidades de seu diagnóstico. Reconhecer que a dimensão do
reconhecimento depende de algo mais que boa vontade e voluntarismo
torna-se assim um problema formal para a linguagem fílmica.
O quarto, e talvez mais
importante traço narrativo do cinema da retomada é a a centralidade
assumida pelo conflito e pela ação em detrimento da construção de
personagens. Em lugar da verticalização dos personagens e da
interiorização do conflito o que encontramos é uma orientação
para a variação dos pontos de vista, até mesmo uma gramática
regrada do desencontro entre enunciado e enunciação:
O cinema – o cinema
narrativo, é claro – esforça-se, portanto, para esboçar uma
síntese do sujeito narrador (aquele que “conta”) com o sujeito
enunciador da imagem (aquele que vê, e por extensão, ouve, síntese
intuitiva, claro, nem sempre bem resolvida, como ocorre nestes
momentos em que o comentário-over (interno-passado) coexiste com a
paisagem doada pelo olho da câmera (externa, presente).4
Ora os filmes da
retomada se caracterizam justamente por uma espécie de administração
calculada desta “síntese intuitiva, nem sempre bem acabada”. A
crítica do sujeito não apela, pois para sua divisão, mas para sua
dispersão.
Retomada,
portanto, adquire aqui um terceiro sentido, quando examinamos as
transformações especificamente verificadas no plano narrativo e do
roteiro, ou seja, retomada adquire o sentido de ajuste de contas e
de restituição do que foi “tomado”, no interior de um processo
histórico. Daí a centralidade das narrativas de justiça, de
vingança, de ajuste de contas no interior das narrativas deste
período, para o qual “Ação entre Amigos” de Beto Brandt
(1998) é sem dúvida a referência central.
O filme que melhor
condensa esta mistura de exigências estéticas, políticas e
produtivas é sem dúvida, O que é isso Companheiro? (1997)
de Bruno Barreto. Inspirado no livro autobiográfico e homônimo de
Fernando Gabeira, o filme aborda o sequestro do embaixador americano
no Brasil e sua troca por aprisionados políticos, isso permite uma
retomada direta e testemunhal dos fatos ocorridos no ano de
1969. Gabeira participou do grupo origina de sequestradores, o que
confere ao filme alto grau de tensão entre ficção e documentário,
o que é outra marca crucial para o cinema da retomada. O centro do
filme é o grande diálogo entre o embaixador e seus captores, uma
cena na qual as relações de poder, invertidas pelo sequestro, são
gradualmente reconstruídas pelo reconhecimento mútuo entre os
envolvidos. É um filme sobre a cura do ressentimento, mas também
sobre sua gênese social. Tudo se passa como se a experiência de
reconhecimento fosse possível apenas com um quarto elemento, mais
além dos políticos e sua lógica de aparências, da polícia e sua
moral vingativa e da convicção que rege os sequestradores. As
relações de obediência incondicional, de violência conspícua, de
disciplina autoritária, de hierarquia irreflexiva, são revividas no
interior do grupo de sequestradores. Mas a inversão não é
simétrica, o que torna a desproporção entre as formas de
violência, marcada pela deflação de sentido. É a gênese do que
virá a ser, mais tarde, apresentado como o sintoma social da
violência “irracional, arbitrária e imotivada”.
O elenco de “O que
é isso companheiro?” combina jovens atores emergentes da
comédia televisiva, que abriu o tom da pós-ditadura, como Pedro
Cardoso, Fernanda Torres e Luiz Fernando Guimarães, com ícones das
grandes produções dos anos de chumbo: Fernanda Montenegro e Othon
Bastos, acrescentando Alan Arkin como signo de nossa nascente
internacionalização. Indicado ao Oscar o filme vem com a trilha
sonora assinada por Stewart Copeland, nada menos que o baterista do
grupo de rock progressivo, The Police. É paradigmático que o
filme se passe, quase integralmente, em uma casa fechada. Neste
condomínio asfixiante a liberdade é discutida em alta densidade
existencial, seguindo a tradição sartreana que vai de Entre
Quatro Paredes a Chinesa, de Godard, passando pelo nosso
representante local, Arnaldo Jabor.
O tema segue o quiasma
representado pelo sequestro, alusivo tanto ao sequestro real, movido
pelo desejo libertário que não deixa descendência, quanto o
sequestro alegórico de um período cuja história ainda está por
ser feita. “Reféns em sua própria morada” eis o sintagma
que a classe média reterá para exprimir sua vindoura nova forma de
sofrimento. A interpretação do que significa “ascensão social”
que perpassa a releitura do que significava, até os anos 1970,
“progresso”, a inversão da temática da violência na tentação
da vingança, a procura de um nome que justifique o mal-estar
simultaneamente como uma experiência de sofrimento pela perda da
alma (o declínio da militância revolucionária), da ruptura de um
pacto (pelo Estado que não presta contas de seus atos), da intrusão
de um objeto intrusivo (o estrangeiro interno ou externo) e a perda
do sentimento de unidade (errância e anomia), são os veios
narrativos que se entroncam ao longo deste filme, como uma espécie
de sinédoque dos problemas do cinema da retomada. Os sentidos da
retomada articulam, portanto, narrativas que farão séries
históricas nos anos subsequentes. Outra coisa é reconhecer como
estas articulações de sentido engendram a centralidade de um novo
sintoma brasileiro, a saber, “a violência” como nome que
confere significação a unidade estrutural formada por estas
variações de sentido. Pois era justamente a violência que não
podia ser propriamente reconhecida no hiato militar, que retorna,
como retomada de conflitos que nunca puderam ser postos. Não
dizemos com isso que a violência começou neste momento, muito menos
que suas causas aqui se concentram, mas apenas que ela se tornou o
sintoma social visível em torno do qual as narrativas de sofrimento
podem se articular. Como todo sintoma ele contém um fragmento de
verdade e de liberdade suprimida ao desejo e ao sujeito. Como todo
sintoma “a violência” deve ser entendida como um nó de
“não-sentido” em torno de uma significação (Bedeutung).
Como todo sintoma “a-violência” é um falso universal erigido em
prática discursiva de extração de mais-de-gozar.
Para
alguns, mais difícil do que caracterizar o que vem a ser o cinema da
retomada é saber quando ela termina. E seu fim, em aberto, é também
o fim em aberto deste capítulo apagado de nossa história.
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