Outro
dia uma pessoa riu quando eu disse que adorava filmes infantis. Digo
de novo: adoro filmes infantis! Aprendo muito com eles, inclusive
sobre psicanálise. Esses dias, assisti o último da trilogia
Madagascar: Os procurados. Para quem não assistiu nenhum dos três,
vou fazer um breve resumo. As personagens principais moram num
zoológico, nada mais, nada menos que o Central Park, em Nova
York/EUA, e são: Melman (uma girafa macho, hipocondríaca), Alex (um
leão vaidoso, estrela mor do zoológico), Glória (o hipopótamo,
fêmea e graciosa, mais corajosa do que os machos) e Marty (uma zebra
macho, cujo maior desejo é sair do zoológico e conhecer a
natureza).
Toda
a história começa com o aniversário de Marty que, na hora de fazer
o pedido ao cortar o bolo, pede para sair do zoológico e conhecer a
natureza. Na primeira oportunidade, literalmente cavada pelos
pinguins moradores do zoológico também, Marty, movido por seu
desejo, foge. Seus amigos temem por sua segurança e vão atrás
dele. São apreendidos pela guarda local e, devidamente acomodados em
caixotes, são mandados de volta para o zoológico. Algo dá errado
no caminho e eles caem no mar. Todos sobrevivem, mas vão parar na
ilha de Madagascar.
Acontece
que nenhum dos quatro conhecia a natureza antes e agora precisam
lutar para sobreviver na selva, arranjar o próprio alimento e essas
coisas que os animais selvagens fazem. De todos, o único que está
feliz, muito feliz, é Marty, afinal seu desejo estava se realizando.
Os outros três estão apavorados. Alex, o único carnívoro, tem sua
civilidade/animalidade colocada em xeque. No zoológico comia bifes
que eram lançados para ele diariamente, mas agora, até seus
melhores amigos são possibilidades de comida fresca. Alex enfrenta
um conflito ético em relação à sua dieta alimentar. Ele não é
um assassino, mas por outro lado, precisa comer carne. Seus amigos
tentam remediar a situação oferecendo-lhe peixes. Depois de
enfrentar muitas dificuldades na ilha, percebem que não é isso o
que querem. O desejo evanesce quando se alcança o objeto desejado.
Saem da ilha de Madagascar com um avião trazido pelos pinguins.
No
segundo, os bravos animais retornam às suas origens. Eles “caem”
de avião na África, onde encontram seus pares. Mais do que isso,
retornam literalmente às origens, conseguem ter recordações da
infância e de suas histórias familiares. Alex, por exemplo,
consegue recordar-se de como foi raptado por caçadores que o
venderam e assim, descobre como se separou de seu pai e foi parar no
zoológico. No encontro com seus pares, cada um deles deveria agora
estar feliz, pois ficariam identificados com outros iguais a eles,
mas não é o que acontece.
Eles
acabam ficando mimetizados entre os outros, que são muito diferentes
deles. Alex é o que mais sente a perda da posição de destaque que
ocupava no zoológico, lá ele era Rei. O que havia se tornado? Mais
um entre outros e, para piorar a situação, era um leão com excesso
de conflitos éticos que não sabia caçar, rugir para assustar de
verdade. Ele não passava de um leão dançarino, um bobo. Além de
tudo, Alex precisa se confrontar com a queda de sua posição
narcísica. De Rei, ele é reduzido a um resto, um nada. Seus amigos,
sem saber como consolá-lo, fazem na areia uma escultura reproduzindo
o zoológico Central Park, mas não é a mesma coisa. O objeto está
perdido desde sempre e todo o resto será mera representação
satisfatória. Mais uma vez a decepção, pois não é isso o que
querem.
No
terceiro estão tentando a todo custo retornar para o Central Park,
pois acreditam que lá é o lugar deles, alucinam o objeto perdido.
No caminho de volta pra “casa”, passam pela França, pegam carona
com o trem de um circo que só tem animais, não tem humanos. Estão
todos – os quatro mais os animais do circo – à mercê do próprio
fracasso. Este circo já foi bastante famoso, mas uma fatalidade
ocorreu com o tigre (o grande astro do circo). Vejam que os felinos
são os maiores astros da trilogia.
O
Tigre atravessava argolas incandescentes com mestria. No espetáculo,
as argolas começavam grandes e iam diminuindo até não passarem de
um pequeno anel, pelo qual o tigre passava com o louvor do público.
Mas como sua ambição era grande, um dia colocou uma argola muito
pequena e besuntou-se de azeite para poder escorregar pela argolinha
com mais facilidade. Pelo excesso de azeite e por causa da argola
incandescente, o tigre teve o corpo queimado e nunca mais conseguiu
superar o fracasso diante do público. Há um conflito narcísico
também com este pobre felino. Depois deste episódio, o circo
começou a perder público até quase falir.
No
encontro com os quatro viajantes, algo reacende nos circenses, talvez
desejo pelo desejo do outro, não sei, mas conseguem reerguer o
circo. Todos participam dos espetáculos e o tigre volta a fazer seu
número, substituindo azeite por condicionador de cabelo. Agora
estarão os quatro satisfeitos? Não. Eles querem retornar ao
zoológico, a casa deles. Querem retornar àquele paraíso de gozo,
perdido com a partida para a natureza. Atravessam a Europa e, não me
perguntem como, chegam ao Central Park. Tudo está escuro e o lugar
lhes parece bem menor do que se lembravam. Enfim, estão em casa,
felizes e satisfeitos? Não. Mais uma vez, não é isso. Eles entram
em apuros e são resgatados por seus amigos circenses, passam a viver
com eles, viajando por vários lugares. Uma vez ouvi dizer que um
sujeito desejante é um sujeito viajante, que está sempre com as
malas prontas para uma nova partida. Assim foi que aprendi com esta
trilogia infantil que sempre seremos estrangeiros em qualquer morada.
É melhor que sejamos viajantes, sempre em busca de desejar, e não
de realizar o desejo, pois este, ah, este não se realiza nunca!
Isloany
Machado, 13 de outubro de 2012.
Isloany
Machado é
Psicóloga, Psicanalista, membro da Escola
de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano – MS.
Especialista em Direitos Humanos pela UFGD
e em Avessos Humanos pelo Ágora
Instituto Lacaniano.
Mestranda em Psicologia pela UFMS.
Despensadora da ciência e costuradora de palavras por opção, é autora
do livro “Costurando Palavras” (ed. Life, 2012) e fundadora do blog www.costurandopalavras.com.br
Embora tenha sido concebido
pelo diretor norte-americano John Huston como um filme popular de
suspense psicológico, “Freud, Além da Alma” (Freud: the Secret
Passion), de 1962, tinha representações diferentes para os demais
responsáveis por sua realização: Sartre, roteirista original,
idealizou uma obra de arte voltada para um público erudito;
Montgomery Clift via no papel de Freud um resgate de sua carreira; os
estúdios da Universal esperavam um misto de sucesso comercial com
prestígio de crítica. Submetida às fantasias de cada um,
depositária de desejos divergentes e lidando com os temas polêmicos
da psicanálise, a produção americana de “Freud” foi como que
tomada pela “peste” anunciada pelo biografado ao visitar os
Estados Unidos, trazendo consequências inesperadas para aqueles que
dela participaram.
Com base em depoimentos
deixados pelos principais envolvidos na produção do filme, esta
resenha em três partes propõe-se a refletir sobre os desafios da
proposta psicanalítica e a forma como é apropriada por aqueles que
dela se aproximam.
Freud, além da alma- parte 1: procurar neste blog pela data 12 de janeiro de 2013
Freud, além da alma- parte 2: procurar pela data 27 de janeiro de 2013
Freud no cinema americano: a peste que insiste em incomodar
Capítulo
Final: Freud, além da alma
deixa marcas na equipe de produção. Repercussões do filme e
reflexões finais.
Clift caracterizado de Freud
Na
biografia que Robert LaGuardia escreveu sobre Montgomery Clift, um
capítulo inteiro é dedicado a Freud.
Embora grande parte do texto esteja focada nos conflitos
intermináveis entre John Huston e o ator – e LaGuardia pareça
carregar com tintas fortes e amargas esse embate – o biógrafo
admite que Huston nutria grande ambição pelo filme. “Ele tinha
entrado no projeto com a intenção de fazer um filme importante, um
extraordinário filme. Percorreu um longo caminho para contratar
psiquiatras, hipnólogos, pacientes; insistiu em filmar de forma
cronológica, para que os atores pudessem sentir a intensidade da
construção mental de Freud; planejou as cenas meticulosamente em
longas tomadas, de forma que o público pudesse entrar na mente dos
personagens sem distrair-se com cortes”(2).
Huston foi além: para garantir realismo na cena em que Charcot
apresenta seus pacientes para os alunos, contratou e trouxe para as
locações na Alemanha o Dr. Steven Black, especialista em hipnose de
Londres, e alguns de seus pacientes reais. O Dr. Black condicionou
seus pacientes, através da hipnose, para que, ao contato com a voz
do ator que interpretava Charcot, entrassem em transe hipnótico e
agissem conforme ele comandasse durante as gravações.
Freud trata Cecily
As filmagens
dessa cena duraram dias, foram exaustivas, exigiram troca de
“pacientes” que não funcionaram como o esperado, gastaram uma
boa parte do orçamento do filme. Por outro lado, foram responsáveis
pelo que é considerado por muitos como uma das cenas mais
impressionantes do filme - e ao mesmo tempo evidenciam as altas
expectativas de Huston com a produção. Entretanto, ao longo do
desastroso processo de materialização da saga freudiana, Huston
perderia completamente seu entusiasmo e seu gosto pelo trabalho.
“Prefiro mil vezes refilmar As
Raízes do Céu
[um dos fracassos de sua carreira], com tudo o que teria que
enfrentar de novo. (...) Se o filme foi um inferno para Monty, para
mim também se constituiu numa experiência medonha”, admitiu (3).
A
verdade é que Freud
teve repercussões – em variados graus de importância - na vida de
quem participou de sua produção. A começar por Sartre. Roudinesco
observa com bom humor a saia justa em que o filósofo francês havia
se metido: “Ele, que havia desde sempre negado a existência do
inconsciente, estava agora lidando intimamente com seu inventor –
uma situação sartreana por excelência”(4).
Ela pondera que esse relacionamento não o deixou sair ileso do
desafio: “Pode-se colocar as questões dessa forma: através de um
Freud mais freudiano que o original, Sartre em parte renuncia à sua
posição filosófica anti-freudiana de sua obra inicial”(5).
Pontalis também identifica uma mudança de Sartre em relação a
Freud: “A ideia que Sartre fizera de Freud anteriormente – a de
um chefe de escola doutrinário e meio limitado, de um filósofo
medíocre, nenhum de cujos conceitos resistia a um exame (...), essa
ideia já não se sustentava. (...) A intransigência de Freud, o
que havia nele de intratável quando a questão era ceder quanto ao
exigido pela verdade, sua oposição tenaz à medicina e à
psiquiatria reinantes, no que elas só faziam ostentar seus títulos,
o anti-semitismo dissimulado de que ele foi alvo, sua solidão, ou
melhor, o que ele teve que viver como solidão, e ainda sua pobreza e
seu longo desdém pelas honrarias: é muito pouco dizer que todos
esses traços seduziram Sartre. Por um lado, ele se reconheceu neles.
(...) Sem querer exagerar, pode-se também elaborar a hipótese de
que o roteiro sobre Freud foi também para Sartre um roteiro de
Freud
em que ele representou um papel; de que, no começo encarado como um
divertimento em relação ao trabalho a que iria se consagrar
inteiramente, o roteiro o fez divertir-se com o seu próprio
programa. Talvez, por um tempo, ele tenha consentido, mas rindo às
escondidas, em aceitar-se, como todos nós, filho de Freud”(6).
Breuer e Cecily
Pontalis
argumenta que o tema do filme também teve seu efeito na equipe de
produção, “mais ainda durante a filmagem, a julgar pela descrição
detalhada que dela faz Robert LaGuardia em sua biografia de
Montgomery Clift”(7).LaGuardia,
que teve o mérito de entrevistar testemunhas da produção de Freud,
incluindo o roteirista Wolfgang Reinhardt e a atriz Susannah York,
reconstituiu os contratempos da filmagem que, na sua opinião,
“destruiu o que quer que ainda houvesse na vida de Monty. Quando os
cinco meses de filmagem acabaram, Monty era um cadáver andante”
(8).
Ele
conta que Montgomery Clift encontrava-se com a carreira instável e
ameaçada por seus graves problemas com alcoolismo, e vislumbrara na
possibilidade de representar Freud uma chance que não poderia ser
perdida. Haviam muitas evidências de que Monty não estaria em
condições de enfrentar um papel de protagonista e cheio de desafios
como seria o de Freud. Em 1961, Marilyn Monroe – que havia
protagonizado com Clift o filme “Os Desajustados” (The
Misfits, 1961), de John Huston, e que morreria vítima de overdose de
medicamentos naquele mesmo ano, descreveria Monty como “a única
pessoa que eu conheço que está num estado pior que o meu” (9).Por
outro lado,exatamente
pelo tamanho do desafio, aquele poderia ser o filme que o redimiria
perante Hollywood e, quiçá, perante si mesmo. Clift, conhecedor do
processo analítico e das teorias freudianas, considerou a proposta
irrecusável, embora, ao receber o roteiro já reescrito por Huston,
tenha considerado os diálogos ruins, algumas falas vulgares e certas
frases de difícil compreensão. Tranquilizou-se diante das alegações
de Huston de que tratava-se de um roteiro provisório que seria
totalmente reescrito, e assinou o contrato.
La
Guardia atribui muito dos conflitos entre Monty Clift e Huston ao
desequilíbrio emocional em que o primeiro se encontrava, mas Huston,
por sua vez, em nada facilitou. Às vésperas do início das
filmagens, ao tomar conhecimento do homossexualismo de Monty (segundo
LaGuardia, Huston teria surpreendido o ator na cama com um namorado
quando hospedados em sua residência), o diretor considerou a
situação inaceitável, chamou Clift para uma conversa em particular
e fez uma série de exigências, nas quais “Monty não deveria se
comportar de forma homossexual ou ter qualquer relacionamento
homossexual enquanto trabalhasse no filme. Deveria se comportar de
uma forma normal. Não deveria beber ou tomar pílulas” (10).
Freud e Cecily
Foi o início
desastroso de uma relação profissional que se transformaria num
relacionamento marcado por contornos patológicos. Segundo
testemunhos apresentados a LaGuardia por integrantes da equipe,
Huston passou a tratar Monty com rispidez, desconsideração e a
submetê-lo a humilhações. Se nas primeiras semanas de filmagem o
ator apresentava algumas dificuldades em decorar suas falas, nas
semanas seguintes já não conseguia memorizar uma única frase
inteira e era obrigado a ler partes do roteiro em pequenos papéis
colados na mobília do set.
Na
famosa cena em que Freud, em sonho, escala uma montanha segurando uma
corda, escorrega um pouco e depois chega ao topo, o conflito parece
ter chegado ao seu ápice. LaGuardia conta que as palmas das mãos de
Monty, muito sensíveis devido a um acidente automobilístico do
passado, machucaram-se ao contato com a corda durante as filmagens.
“Era óbvio que Monty estava sentindo dor e exausto, mas Huston
mandou cortar e refazer a cena. O sangue saia das mãos de Monty.
Alguém contou a Huston; alguém também perguntou a Monty se ele não
queria descansar. Huston insistiu que prosseguissem; Monty recusou-se
a parar. (...) Pela sétima ou oitava tomada, suas mãos eram uma
massa sangrenta, e o sangue escorria pela corda. Mais uma vez Huston
mandou refazer, e novamente Monty recusou-se a descansar” (11).
Breuer e Freud
LaGuardia
fala de um ambiente progressivamente tenso, com rompantes de choro de
Susannah York diante do embate entre Huston e Clift, cenas refilmadas
interminavelmente, atrasos no cronograma e uma produção fora de
controle. Por conta das constantes desavenças - Huston à deriva na
direção e Monty Clift cada vez mais inseguro e incapaz de
representar -, um clima sombrio e um sentimento de estranhamento
tomavam toda a produção. Comenta LaGuardia: “Naturamente, nessa
ocasião, nessa atmosfera pesada, (...) membros do elenco e da
produção teorizavam. Era John Huston um homossexual enrustido? Era
Monty um masoquista que amava secretamente John, ou vice-versa, sendo
John um sádico? (...) Um a um, os homens e mulheres envolvidos com a
filmagem de Freud,
embrenharam-se numa atmosfera psicológica sufocante. Por meses eles
estavam, literalmente e figurativamente, presos numa sala pequena e
sem ar, forçados a ponderar sobre a verdade acerca de si mesmos e
seus relacionamentos com os outros. O filme tinha uma única locação
principal, numa cidade onde a maior parte do elenco não era familiar
ao idioma local, o que os forçava a se recolherem a si mesmos. Dia e
noite, atores, operadores de câmera, diretor, produtor e equipe
técnica comia, dormia e respirava Freud. (...) Conversas
intermináveis sobre repressão, o inconsciente, Monty e Huston, e
ensaios, enchiam o ar. O espectro de Sigmund Freud assombrava e
permeava tudo ao redor” (12).
Quando foi, enfim,
concluído, Freud,
além da alma
contava com quatro horas de duração. “Dia após dia, Wolfgang
Reinhardt mantinha-se na sala de cortes da Universal enquanto seu
filme de quatro horas era cirurgicamente amputado em pouco mais de
duas horas, e mais tarde, antes da exibição, em hora e meia. Todo o
material com conteúdo sexual foi abandonado” (13).
O
lançamento nos Estados Unidos ocorreu em 12 de dezembro de 1962 -
inicialmente nos cinemas de arte de Nova Iorque, tendo obtido grande
sucesso com lotações esgotadas. Porém, quando foi estendido para o
circuito popular, nos demais estados, passou quase despercebido. “De
modo geral, o público não gostou”, conta Huston. “Os chefões
dos estúdios depositaram grande fé nele, achando que ia ser a
produção mais importante da Universal naquele ano. No fim foi tudo
menos isso, decepcionando profundamente tanto eles quanto eu”(14).
Elisabeth Roudinesco fala sobre a repercussão na França: “não
teve nenhum sucesso. Ainda assim, a fotografia em preto e branco de
Douglas Slocombe recaptura de forma soberba o universo barroco do fin
de siécle
de Viena. Quanto a Montgomery Clift, representa um angustiado,
sombrio e frágil Freud, mais próximo do James Dean de ‘Juventude
Transviada’ do que da figura mumificada imposta pelos historiadores
oficiais da psicanálise: um personagem, de todas as formas, mais
sartreano do que jonesiano. A obra foi distribuída nos cinemas de
Paris no início de junho de 1964, duas semanas depois de Lacan ter
fundado a Escola Freudiana de Paris. Passou completamente
despercebido pelos psicanalistas de Paris, que fracassaram em
procurar no filme o herói de sua imaginação”(15).
Alguns
anos antes de morrer em 1987, John Huston reviu seu filme, e
ponderou: “Tem coisas boas. Apesar das dificuldades que tive com
Monty, o gênio dele está bem manifesto no filme e acaba, a meu ver,
dando um desempenho simplesmente extraordinário”(16).
Reconhecimento tardio: Freud
seria o penúltimo papel de Clift, que de tão desacreditado na
indústria levou quatro anos para receber outra proposta comercial –
tendo falecido logo em seguida ao seu último filme, aos 46 anos,
vítima de ataque cardíaco.
Apesar
das polêmicas e tragédias que testemunhou, Freud,
além da alma
continua sendo uma experiência narrrativa estimulante e cheia de
significados, pequena joia pronta para ser redescoberta. Suas outras
cenas
– não as que aparecem no filme ou as que foram cortadas na ilha de
edição - falam da dificuldade da cultura americana em compreender a
centralidade da experiência freudiana, emblematicamente exposta nos
embates conceituais entre o europeu Sartre e o americano Huston. Ao
mesmo tempo, reafirmam o quanto a psicanálise é subversiva ao
colocar a sexualidade como eixo de sua discussão – fato que se
observa não apenas na tesoura censora que cortou cenas inteiras da
produção como no próprio acting-out
de um Huston incapaz de lidar com seus próprios preconceitos e de
aceitar que o protagonista de seu filme fosse homossexual. A
experiência de Freud
denuncia também as inúmeras soluções de compromisso a que a
indústria do cinema se expõe para garantir um sucesso de
bilheteria, ainda que isso implique em falsear a vida. Como disse
LaGuardia, “ironicamente, as pessoas que fizeram Freud, em seu
encontro pessoal e em suas interações com o material do filme,
criaram uma história por trás das câmeras tão dramática, tão
angustiada, que faria o filme parecer patético por comparação”(17).
Nada mais
psicanalítico que a eloquente batalha que se instaurou nessas
diversas interações. Em meio às falhas do simbólico representado
pelo que deveria ser um simples filme, as questões da psicanálise
ali estão, expostas nas brechas dos bastidores das filmagens que
revelam um material esquisito, cheio de situações bizarras, onde
algo estranho, inconsciente, insiste em vir à tona. Esse
inconsciente, feito peste que insiste em incomodar, repercutiu em
Sartre, e por que não acreditar que também teve influência sobre
um Huston e um Clift, que tiveram abertas questões que preferiam ter
adormecidas?
Assim como a questão
freudiana, Freud, além da alma nos invoca e nos provoca pelo
filme que é e pela tumultuada produção que o construiu - e vale à
pena assistir. Se for competente em nos instigar, certamente nos
levará a outro tesouro – o roteiro de Sartre, experiência
literária inesquecível e extraordinária que, resgatada do
anonimato com sua publicação em 1984, é em si prova de que o
destino de todo recalcado é, inevitavelmente, emergir.
Freud, Além da Alma (Freud: The Secret Passion) : completo
Nilson Perissé é Mestre em Sistemas de Gestão, psicanalista em construção e bacharel em Comunicação Social. É autor da dissertação “A gente já entra se sentindo menor: impactos da terceirização na subjetividade do trabalhador”. No Cinefreudiano, publicou o artigo “O Desejo em Woody Allen”. Para correspondência: nilsonperisse@hotmail.com
“Trata-se
sempre de uma relação com o furo, com o vazio no Outro, que o
artista, o louco, a mulher e o analisando em fim de percurso- cada
um a sua maneira- podem encontrar e da qual podem dar testemunho”.
(Alain, Didier-Weill).
O
furo no saber se faz presente na dança. Há uma dimensão de
finitude constante no ato do dançar.
Para
esse resto inominável do fim, para um luto simbolizado e seu resto
inaudito, danço. Passo. Passo do olhar que reconhece para o
olhar que ouve. Encontro o vazio do Outro.
Des-ser.
A dança mixx foi criada a partir do fim de minha análise. Dança
das mixxturas, das alienações e separações. Dança da relação
com o som.
Os
tempos de ver- tempo de angústia
Tempo
de compreender- tempo de oscilações. A queda.
Quando
concluir? Tempos de furo no saber. Há que inventar! Há um resto
inominável na qual a dança encontra seu ponto mais iluminado.
Valida o des-ser, possibilita a queda e aponta a passagem.
Do
conhecimento paranoico ao desconhecimento do outro. Passagem da
satisfação pulsional escópica ao corte na carne. Chegando até
onde posso ir.
Ao
meu fim de análise, me autorizo a dançar e a ouvir o som!!! Tin
tin.
DANÇA MIXX
Liz Guimarães Vasconcelos
Liz Guimarães
Vasconcelos é psicanalista,professora,
coreógrafa, dançarina, psicóloga. Criadora da DANÇA MIXX. Estuda
a organicidade do movimento, a relação dança- som e a constituição
da imagem corporal e suas relações com o psiquismo. Fundadora
do blog http://dancamixx.blogspot.com.br/
Após
a emblemática deserção de Jean-Paul Sartre da produção de
“Freud, Além da Alma” (Freud: the Secret Passion), de 1962, os
riscos de que a saga freudiana, transformada em filme, sofresse
deturpações e reduzisse a psicanálise a uma caricatura se tornaram
maiores. O que veio a seguir intensificou esse temor. A inexperiência
do diretor John Huston com o referencial psicanalítico, as
Influências da censura e a intervenção dos atores na revisão de
suas falas alterariam o legado de Sartre e levariam a produção a
enfrentar perigos imprevistos. Com base em ampla pesquisa
bibliográfica, esta resenha em três partes propõe-se a refletir
sobre os desafios da proposta psicanalítica e a forma como é
apropriada por aqueles que dela se aproximam. Freud
no cinema americano: a peste que insiste em incomodar Capítulo
II: No que se transformou o “Projeto Freud” Segundo
o psicanalista e filósofo francês Jean-Bertrand Pontalis, a
proposta que o diretor norte-americano John Huston fez a Sartre para
a escrita de um roteiro sobre a vida e a obra de Sigmund Freud
estipulava que a trama deveria estar centrada, “segundo uma
tradição muito hollywoodiana, sobre o tempo ‘heróico’ da
descoberta, aquele ‘tempo forte’ em que Freud, renunciando à
hipnose, inventa, progressivamente, dolorosamente, a psicanálise”(2).Mal
comparando, fosse o diretor um Spielberg, o filme seria algo como um
“Indiana Freud”. Como se tratava de Huston, diretor de “O
Falcão Maltês” (The
Maltese Falcon,
1941), consagrado filme “de detetives” adaptado de um romance
noir
de
Dashiell Hammett, a saga freudiana deveria retratar, no mínimo, uma
trama de mistério. “A ideia básica, a de Freud aventureiro, é
minha”, diria Huston em entrevista. “Eu queria me concentrar
nesse episódio à maneira de uma história policial”(3).
É natural que a
perspectiva de Sartre levasse a narrativa mais na direção de um
filme de ideias do que de uma obra de entretenimento. Mas haviam
pontos em comum. Elisabeth Roudinesco comenta: “Ambos desejavam
ilustrar o momento inovador quando um cientista dá o passo que irá
torná-lo o fundador de uma nova ciência”(4).
Essa convergência foi o laço possível para o que poderia ser uma
obra conjunta de dois homens tão diferentes.
O laço, porém,
mostrou-se frágil, pois a forma como cada um pretendia narrar essa
saga caminhava para direções diferentes. Na verdade, o “projeto
Freud”
poderia ilustrar, com rara precisão, a premissa lacaniana de que a
comunicação se faz no mal entendido: se Huston vislumbrava um
requintado filme de suspense psicológico associado a um retumbante
sucesso comercial, Sartre visualizava “um filme de arte monumental
de valor duradouro” (5).
Assim, após a saída do filósofo francês do projeto, Huston e
Reinhardt viram-se às voltas com um farto material que precisaria
ser editado e ajustado a um filme de aproximadamente duas horas, que
mantivesse o espírito de aventura proposto por Huston e ao mesmo
tempo não representasse um perigo junto à censura americana.
“Wolfgang e eu
começamos então a trabalhar”, conta Huston. “Wolfgang (...) não
sabia escrever muito bem uma cena, mas conhecia profundamente a obra
de Freud e a psicanálise em geral. Gastava um tempo enorme
trabalhando o dia inteiro no roteiro de Sartre, cortando, podando,
sintetizando. Aos poucos ia entregando o que já estava pronto para
Gladys Hill datilografar em inglês correto, fazer sugestões e
passar para mim, que revisava tudo de novo. Desse modo levamos quase
seis meses para redigir a versão definitiva de Freud”(6).
O resultado final
foi um roteiro de 190 páginas, ainda sujeito a sofrer mudanças.
Huston conta que o estúdio continuava pressionando por uma versão
menor, e além disso ele sentia-se desconfortável com algumas
questões conceituais. Ele admite: “O roteiro ainda tinha coisas
mal-resolvidas. Por exemplo, como demonstrar o mecanismo psíquico da
repressão? Uma coisa é compreender e outra, bem diferente, é
conseguir mostrar isso de maneira convincente para a plateia”(7).
Reinhardt relata o episódio sob outra perspectiva: “John ficava me
dizendo que tudo aquilo parecia uma falácia e contestava o que
Sartre e eu falávamos sobre a vida de Freud e suas teorias. Eu tinha
lido todos os livros de Freud, mas John não, e isso levou a reuniões
improdutivas. Ele ficava me perguntando ‘O que significa
repressão?’ toda hora. Mesmo quando estávamos filmando, ele
perguntaria na frente dos atores como se não tivéssemos conversado
sobre isso”(8).
Havia, portanto, a dificuldade de Huston em lidar com um material
cujo domínio conceitual não possuía, mas a isso seria acrescentado
outro problema, caracterizado pelo difícil manejo do elenco
principal e pela exigência dos atores em reescrever suas falas - o
que contribuiu para que o texto original de Sartre fosse sendo
alterado incessantemente.
Huston
contava com dois artistas de filmes anteriores seus para os
personagens principais: Montgomery Clift para o papel de Freud e
Marilyn Monroe para o de Cecily. Marilyn havia sido uma sugestão do
próprio Sartre. Convidada, manifestou-se honrada com o convite,
especialmente pelo fato de que ela própria encontrava-se em análise
desde 1954. Entretanto, sua analista na ocasião era Marianne Kris,
amiga de Anna Freud, que desde o início se manifestara contrária ao
projeto do filme. Elisabeth Roudinesco afirma que Anna teria falado
de seu desagrado à amiga Kris, que teria influenciado Marilyn a
desistir do projeto (9).
Em seu lugar, Huston escalou uma jovem Susannah York, atriz britânica
então com 22 anos, que logo imporia desconcertantes exigências em
relação ao roteiro. Invariavelmente, segundo Huston, ela
recusava-se a atuar em várias cenas da forma como estavam escritas,
exigindo que lhes fosse dada uma nova redação. Ele conta que ela
“tinha tudo para personificar a ignorância arrogante da juventude.
Não demorou muito (...) para ficar convencida de que tinha o direito
de emitir opiniões científicas a respeito de um assunto do qual não
entendia absolutamente nada”(10).
Mas York não estava
sozinha. O ator principal, Montgomery Clift, também impactaria o
texto já tão mexido por várias mãos. Ele estivera em análise por
cerca de dez anos e tinha suas próprias ideias sobre Freud e sobre a
psicanálise. Queixa-se Huston: “Monty queria participar das nossas
discussões. Fazia análise desde 1950 e se julgava uma autoridade em
matéria de Freud. Entrava na sala, tirava os sapatos e deitava no
chão. Dizia que só assim conseguia se concentrar. Interrompia a
conversa nos momentos mais inoportunos, com comentários simplesmente
incompreensíveis. (...) Não sei como, Monty conseguiu as versões
anteriores do roteiro e, juntando trechos de todas, tentou modificar
as cenas. Me mostrava páginas tão cobertas de rabiscos que se
tornavam completamente indecifráveis para mim e que nem ele podia
ler direito. (...) Os dois (Monty e Susannah) passavam noites
inteiras reescrevendo as cenas de Cecily com Freud e me apresentavam
as alterações propostas cada manhã”(11).
Mais
adiante, seria a mesa de edição que efetuaria novas alterações no
projeto. É Huston quem conta: “Os diretores-executivos do estúdio
me forçaram a cortar uma cena [integrante da primeira versão do
roteiro de Sartre] que ofendia seus brios morais. Nela, uma moça
hipnotizada contava, na presença do pai, a tentativa de estupro de
que tinha sido vítima por ele mesmo. Eu não devia ter aceito esse
corte; a cena era muito importante para a história porque mostrava
uma das pistas falsas que levaram Freud a enveredar por uma linha
errada de dedução. (...) Mas o corte foi feito...”(12).
Após
todas essas “soluções de compromisso”, é admirável que o
filme tenha preservado minimamente um enredo compreensível. Estão
lá os primeiros anos de atividade profissional de Freud, realçando
alguns pontos marcantes que fizeram parte do processo de descoberta:
1) a relação com o psiquiatra e anatomista cerebral Theodor
Meynert, do Hospital Geral de Viena (1883-1886), com quem Freud viria
a polemizar por conta de pontos de vista distintos acerca da hipnose
e da histeria; 2) o entusiasmo com as práticas de Jean Martin
Charcot (entre 1885 e 1886), com quem concorda que, “de modo geral,
a anatomia concluiu seu trabalho e pode-se dizer que a teoria das
doenças orgânicas está completa; agora chegou o tempo das
neuroses”(13);
3) a convivência com Josef Breuer - a quem em várias ocasiões
atribuiria o papel de descobridor da psicanálise – e a descoberta
da “terapia da fala” estabelecida por aquele com a paciente Anna
O. e que daria sustentação ao método catártico, 4) a utilização
da técnica da associação livre (1892), 5) a elaboração da teoria
da sedução e a abdicação dela (1895-1897), 6) alguns elementos
que levaram ao conceito do Complexo de Édipo (1897); 7)
considerações sobre os sonhos (1900), e 8) a defesa do conceito de
sexualidade infantil (1905).
O
que ficou do material de Sartre faz um vínculo significativo entre a
vida pessoal de Freud e a formulação da psicanálise, buscando
reforçar que a exploração da neurose alheia tinha estreita ligação
com a busca de cura da própria neurose. Pontalis testemunha um
significativo comentário de Sartre, quando este entra em contato com
a biografia de Freud escrita por Ernest Jones: “Cá ente nós,
diga-me, o seu Freud era neurótico até a medula”(14).
Pontalis analisa que, a partir dessa leitura, Sartre iria ver, “na
sucessão das hipóteses formuladas, na modificação às vezes
drástica da teoria (basta lembrar o abandono da teoria da sedução),
algo inteiramente diferente de um exercício puramente intelectual ou
do resultado empírico de uma recensão minuciosa dos fatos:
tratava-se antes do próprio movimento de uma cura de que Freud,
assim como os neuróticos que ele tratava como podia, e somente como
podia, era o objeto. Freud, médico doente, teria quase a contragosto
descoberto a psicanálise – ao mesmo tempo, o método e seus
objetos – para curar a si mesmo, para resolver os próprios
conflitos”(15).
Elisabeth
Roudinesco, deixando à parte inconsistências do roteiro original e
do filme, opinou que, apesar das fragilidades do roteiro, “o Freud
de Sartre foi ao mesmo tempo mais fiel à vida real e menos ficcional
que o Freud em parte autoritário e em parte um tranquilo pai de
família retratado nas páginas de Ernest Jones”(16).
Na visão dessa autora, Freud foi apresentado no roteiro de Sartre
como um cientista ao estilo de Fausto, uma criatura de luz e sombras,
assombrado por desejo e sexualidade e em guerra contra a ordem
estabelecida.
Huston
respeitou uma solução que Sartre propôs ao condensar os diversos
sintomas histéricos de pacientes diferentes em uma única
personagem, batizada de Cecily. Simplificando assim o que seriam
intermináveis cenas de Freud no contato com as histéricas em seu
consultório, Sartre concentrou nessa fictícia personagem as
experiências de Breuer com Anna O. e as de Freud com Elisabeth von
R. (com quem iria desenvolver o processo de associação livre) e
outras. Fez o mesmo com outro personagem fictício, Carl von
Schlossen, compósito de vários pacientes que contribuíram para o
desenvolvimento da teoria do Complexo de Édipo. Trata-se de um
recurso funcional e, poderia se dizer, de inspiração psicanalítica.
Freud, em sua “Interpretação dos Sonhos” (1899) explica que “a
construção de figuras coletivas e compostas é um dos principais
métodos por que a condensação atua nos sonhos”(17).
O mesmo recurso seria utilizado por Sartre na segunda versão do
roteiro - no caso, o personagem de Wilhelm Fliess, interlocutor
fundamental de Freud em suas investigações preliminares, some e tem
suas falas principais incorporadas ao personagem de Breuer. Assim,
Breuer-Fliess, como um único homem, tem a participação ampliada,
atuando no filme como um dos principais coadjuvantes de Freud.
É possível dizer
que Freud, além da alma retrata o conjunto de forças –
contraditórias entre si - que o geraram: o tom de mistério
pretendido por Huston pode ser notado através de uma trilha sonora
de suspense e pelo uso caprichado do contraste entre branco e preto
da fotografia; as ideias principais de Sartre podem ser apreciadas
nos diálogos densos e numa narrativa cuidadosa que preserva os
principais fatos históricos do período coberto pelo filme; as
preocupações do estúdio com o apelo popular podem ser
identificados em detalhes como, por exemplo, o processo de divulgação
- o filme, que no lançamento era simplesmente “Freud”,
rapidamente foi rebatizado como “Freud: the secret passion”.
No cartaz promocional pode ser lido: “Ele se atreveu a buscar além
da carne...sabendo que a verdade chocante poderia arruinar sua
carreira... e destruir seu casamento”. Um segundo texto trazia uma
fala de Martha para Freud: “Quando você está em seu consultório
eu tapo os ouvidos para os segredos íntimos que você deve
compartilhar”...
Por
tudo isso, é certo que “Freud, além da alma” não pode ser
visto como uma biografia fiel. O crítico Norman Holland (18)
observa que no filme jamais são mencionados os seis filhos de Freud
e Martha no período coberto pela trama; suas pesquisas sobre a
cocaína são ignoradas; foi Brücke e não Breuer quem influenciou
Freud ao atendimento clínico particular ao invés da atuação em
pesquisa; Anna O., representada em grande parte na personagem Cecily,
jamais foi paciente de Freud; o uso do simbolismo na interpretação
não era comum até 1910, período não abrangido pelo filme; a cena
final em que Freud é humilhado diante de seus colegas médicos é
uma ficção; o amigo Fliess e a paciente Dora, embora existam na
primeira versão do roteiro, não estão no filme, tendo sua
importância menosprezada na narrativa sobre Freud. Todas essas
concessões para viabilizar Freud em filme levaram Anna Freud a
confirmar seu repúdio à produção: “Em nossa opinião nem
verdade histórica nem científica sobre a pessoa, Sigmund Freud, ou
seu trabalho, podem ser ou são transmitidas pelo filme, ao contrário
da pretensão de seus produtores”
(19).
Apesar da postura
crítica da herdeira de Freud, o filme refletiria, minimamente, um
emblemático jogo de forças mobilizadas no processo de absorção da
psicanálise pela cultura e – no extremo – teria a capacidade de
despertar na equipe de produção comportamentos inusitados.
A SEGUIR: Freud,
além da alma, deixa marcas na equipe de produção.
Repercussões do filme e reflexões finais. Freud, além da alma- parte 1, procurar nesse blog pela data: 12 de janeiro de 2013
- parte 3, procurar nesse blog pela data: 17 de fevereiro de 2013
Freud, Além da Alma (Freud: The Secret Passion)
Nilson Perissé é Mestre em Sistemas de Gestão, psicanalista em construção e bacharel em Comunicação Social. É autor da dissertação “A gente já entra se sentindo menor: impactos da terceirização na subjetividade do trabalhador”. No Cinefreudiano, publicou o artigo “O Desejo em Woody Allen”. Para correspondência: nilsonperisse@hotmail.com
Entendo que na psicanálise a transmissão sempre está em questão. É algo
que passa não só na relação privada analista-analisando, na supervisão,
nas instituições psicanalistas, mas também na cultura, na sociedade,
no blog cine freudiano assim como no sarau.
Amigos já contaminados e amigos dispostos à contaminação
E o Sarau, com o auxílio da minha fantasia, poderia ser este lugar de intersecção do público com o privado. Do sagrado com o profano ? Ou seria no entre ??? Amigos já contaminados e amigos dispostos à contaminaigos já contaminados e amigos dispostos à contaminação
Alexandre Holtmann Pastore
Para Philippe Julien, a transmissão da psicanálise se dá de duas maneiras, em dois lugares distintos: um dentro (relação analista-analisando) e outro fora (relações que os psicanalistas mantém com a sociedade em que vivem).
Amigos já contaminados e amigos dispostos à contaminação
Amigos já contaminados e amigos dispostos à contaminação Amigos já contaminados e amigos dispostos à contaminação A história da transmissão da psicanálise, ainda com Julien, é a história da relação entre esses dois lugares conflitantes. Liz Guimarães Rosa e a Dança Mixx Também poderia pensar o sarau como uma forma de sublimação e ou reinvenção da transmissão - diria - mais ortodoxa. Liz Guimarães Rosa e a Dança Mixx comentários sobre "Nossa Música" de Jean-Luc Godard: Christian Dunker e Arnaldo Domínguez
Arnaldo Domínguez - parte 1 à contaminação Arnaldo Domínguez - parte 2: "Nossa Música" de Godard… Além disso, ficou a impressão que, durante o sarau, ocorreu uma espécie de lampejo, de fagulha desse enigmático desejo que Lacan chamou, segundo Didier-Weill, de "desejo X". Seria o desejo X que nos levou a ser analistas? Desejo X, algo do entusiasta e do amador? comentários sobre "Nossa Música" de Jean-Luc Godard: comentários sobre "Nossa Música" de Jean-Luc Godard: Christian Dunker e Arnaldo Domínguez
Outro
dia uma pessoa riu quando eu disse que adorava filmes infantis. Digo
de novo: adoro filmes infantis! Aprendo muito com eles, inclusive
sobre psicanálise. Esses dias, assisti o último da trilogia
Madagascar: Os procurados. Para quem não assistiu nenhum dos três,
vou fazer um breve resumo. As personagens principais moram num
zoológico, nada mais, nada menos que o Central Park, em Nova
York/EUA, e são: Melman (uma girafa macho, hipocondríaca), Alex (um
leão vaidoso, estrela mor do zoológico), Glória (o hipopótamo,
fêmea e graciosa, mais corajosa do que os machos) e Marty (uma zebra
macho, cujo maior desejo é sair do zoológico e conhecer a
natureza).
