KIESLOWSKI - “HONRARÁS PAI E MÃE” : O que é um pai? Sobre a encarnação da lei no desejo

DECÁLOGO IV  -  KRZYSZTOF KIESLOWSKI

de  Silvia Helena Facó Amoedo

A arte e suas manifestações são entrelinhas do saber psicanalítico. Desde sua origem, a psicanálise se articula com a música, a dança, a pintura, a escultura, o teatro, literatura e o cinema, a sétima arte.

Para Freud, “os escritores criativos” são precursores e aliados. Citando Shakespeare ele ressalta “que há mais coisas entre o céu e a terra do que supõe nossa vã filosofia.” Os textos literários dão oportunidade de validar o método analítico. De Sófocles a Goethe, Freud encontrou uma antecipação da descoberta do inconsciente e, portanto, para ele, os textos são passíveis de interpretação.

Por sua vez, Lacan inverte a posição freudiana: os trabalhos artísticos não seriam produtos do inconsciente, não seriam passíveis de interpretação. Lacan observa que “A única vantagem que o psicanalista tem o direito de tirar de sua posição, sendo-lhe esta reconhecida como tal, é de se lembrar, com Freud, que em sua matéria o artista sempre o precede”. E acrescenta: “O artista desbrava o caminho, revela saber sem mim aquilo que ensino”.

A psicanálise é contemporânea do cinema. Em 28 de dezembro de 1895, no Salão Grand Café, em Paris, os Irmãos Lumière fizeram uma apresentação pública, com uma série de dez filmes, inaugurando, com esse ato, a sétima arte, o cinema. Em 1895, Freud escrevia seu artigo As neuropsicoses de defesa, assim como os Estudos sobre a histeria, textos precurssores da fantasia e do complexo de Édipo.

Foi através da correspondência com Fliess – durante o período de 1887 a 1902 – que Freud, em 1897, que Freud escreveu e revelou a descoberta fundamental da psicanálise, o complexo de Édipo, quando descobriu em si mesmo os sentimentos de amor pela mãe e ciúme do pai, ficando convencido de que essa era uma característica humana, que era um acontecimento universal da infância. Conforme suas próprias palavras, a lenda grega capta uma compulsão que toda pessoa reconhece em si mesma, porque cada pessoa da plateia foi, um dia, “um Édipo em potencial na fantasia, e cada qual recua, horrorizada, diante da realização de sonho ali transposta para a realidade, com toda a carga de recalcamento que separa seu estado infantil do seu estado atual” ¹.

No período do nascimento do cinema, Freud estava às voltas com a questão das neuroses. Qual a causa das neuroses? Ao procurar o trauma real como causa dos sintomas histéricos, Freud encontrou o trauma encenado de fantasias impregnadas de desejos que apontavam para a existência do complexo de Édipo, e não fatos reais. Ele concluiu, com isso, que o real não passava de uma ficção. Substituiu, então, a realidade histórica do trauma pela fantasia, asseverando que “as fantasias possuem realidade psíquica, em contraste com a realidade material, e gradualmente aprendemos a entender que, no mundo das neuroses, a realidade psíquica é a realidade decisiva” ².

Tal como a tela da fantasia, o cinema é como um quadro que vem colocar-se no enquadramento de uma janela através do qual olhamos o mundo. Sentimos, através da tela, um alto grau de relaxamento da censura, o que nos permite adentrar em nossos próprios enigmas e desejos.

Para tratar da questão “O que é um pai? Sobre a encarnação da lei no desejo”, privilegiei a sequencia da narrativa escrita, os diálogos, o movimento das palavras, os silêncios e as interrupções.

Advertida da traição – própria da tradução – das legendas infiéis ao texto falado, dos cortes, das palavras quebradas, das reticências, busquei interrogar as palavras: o que isso quer dizer? E, para isso dizer outra coisa, que não a mesma, procurei apreender o não dito.

Abre-se a tela. A música faz sua entrada capturando os nossos sentidos. O tom é sombrio.

Os sujeitos se revezam em seu deslocamento de um lugar para outro, mas o objeto situa-se em outro lugar, em outra cena. Um homem, Michel. Uma mulher, Anka. Um pai, Michel. Uma filha, Anka.

Junto a um passaporte, um bilhete de avião e outros objetos, um envelope escrito com a letra de Michel: “Abrir depois da minha morte”. O antes da morte é a vida. Anka e Michel, um homem e uma mulher, comemoram a páscoa num tom de cumplicidade. Nascimento de quê? Passaporte para onde?

O telefone toca para Anka. Michel escuta por meio da extensão. O que ele quer escutar?

Na cena seguinte, durante a despedida do pai, no aeroporto, Anka, a filha, depara com um problema de visão quando vê o avião a certa distância... um pontinho preto. Um obscuro ponto de vista? O que ela não pode ver? Procura um especialista. No exame sente dificuldade de ler a palavra “pai”, que sugere a reposta e remete ao enigma da carta. O que é um pai?

Cortar ou não o envelope que guarda um segredo? Um impasse. Ela corta. Dentro do envelope, outro envelope: “Para minha filha, Anka”, escrito com a letra da mãe. O que re-vela a carta? Anka, surpreende-se ao revê-la, vê a cena que sabe sem saber, a outra cena, o inconsciente.

No texto inspirado no conto “A carta roubada”, de Edgar Allan Poe, Lacan trata da escrita de uma carta que não requer a leitura de sua mensagem para alcançar o destino que a aguarda desde o tempo de sua escritura. O sujeito se escreve entre as letras que o produz, na mensagem que vem do Outro.

Trata-se de um conto policial. Um certo documento de extrema importância foi roubado dos aposentos reais. O documento em questão – uma carta – que tinha sido recebida pela rainha. Para esconder o documento do rei, a rainha colocou a carta rapidamente sobre o tampo da mesa, virada para baixo, o que não despertou atenção. Foi nesse momento que ministro D. entrou e percebeu o desarvoramento da rainha. O ministro trocou, displicentemente, a carta embaraçante por outra, cujo aspecto se assemelhava ao da primeira. A rainha percebe, mas, para resguardar sua segurança e a honra diante do rei, nada pode fazer. Ela sabe que o ministro detém a carta e, com ela, o poder.

O inspetor de polícia procura o detetive Auguste Dupin para ajudá-lo a desvendar o enigma que envolve a carta. Explica a Dupin que foram feitas as mais minuciosas inspeções na casa do ministro e a carta não foi encontrada pela polícia, portanto, não estava em poder do ministro.

Dupin aceita o desafia e resolve o enigma, o que deixa o inspetor estupefato. Como conseguiu? Dupin conta que foi à casa do ministro e examinou o recinto. Deparou com um porta-cartas bem à vista de todos. Ele conclui que estava diante do que procurava. Dupin deixou, propositalmente, sua tabaqueira sobre a mesa para buscá-la no dia seguinte, apoderar-se da carta e substituí-la por outra, escrita com sua letra, com a seguinte mensagem: “Um desígnio tão funesto. Se não é digno de Atreu, é digno de Tiestes” ³. O ministro não tem mais a posse da carta.

O inspetor pede, então, a Dupin que lhe explique como desvendou o enigma. Dupin explica que, tendo já tomado conhecimento do caso e conhecendo o ministro como uma pessoa esperta, sabia que ele não esconderia a carta em um lugar onde a polícia pudesse encontrar, mas, antes, a deixaria à vista de todos, para confundir os investigadores.

Que se depreende do conto? Três olhares: o primeiro, que nada vê: o rei e a polícia; o segundo, um olhar que vê que o primeiro nada vê e se engana por ver encoberto o que ele oculta: a rainha e o ministro; o terceiro, o que vê nos dois olhares, que deixam descoberto o que é para esconder, para que disso qualquer um se apodere: o ministro e Dupin.

Com o desejo de saber, Anka vasculha os objetos da mãe. Encontra uma foto de dois casais, envelopes em branco... Retira um envelope e escreve com a letra da mãe: “Para minha filha, Anka”. Mãe e filha, a mesma letra, uma nova inscrição.

Nesse ínterim, um amigo do pai, Adam, vem buscar uns desenhos. Anka indaga o amigo sobre o que ele sabe sobre sua mãe. “Era intuitiva igual a você” – diz ele. “Acha que ela poderia ter um segredo?” – ela pergunta. Adam responde: “Ela teria escrito uma carta, ou...”

O pai retorna. Encontra, inesperadamente, com a filha usando óculos. “Há algo errado, o que há?” pergunta o pai. Anka, para enxergar o que não vê, tira os óculos e diz: “Minha querida filhinha”. “Como?” – pergunta o pai.

“Minha querida filhinha. Não sei como será quando ler esta carta. Deve ser uma mulher bem crescida e o Michel já deve estar morto. Quando escrevi isto, você ainda era um bebê. Só te vi uma vez. Há uma coisa importante que tenho que te dizer: Michel não é seu pai. Mas não importa muito quem seja o seu pai. Um momento de estupidez, negligência e distração. Sei que Michel vai te amar como filha. Estou pensando no momento em que ler esta carta. Tem o cabelo preto, não tem? Tem mãos finas e um pescoço delicado... E gostaria tanto de...”

Reticências... deixam entrever uma continuidade, não encerram, tal como um ponto final. A palavra é reticente, há sempre uma palavra a mais que não alcança o dito do sujeito... que insiste em dizer.

Realidade ou fantasia? Pouco importa. A verdadeira realidade é a ficção, a realidade psíquica. A partir do momento em que surge, a carta desempenha um papel essencial de mediação, muda pai e filha em presença. E, nesse sentido, é um ato que faz existir o que não existia antes. Quando Anka revela o conteúdo da carta ao pai, este reage dando-lhe um tapa no rosto. A reação do pai re-vela a dimensão do texto, a verdade ordenada de ficção.

Algo se quebra entre os dois. O pai expressa isso quando, em casa, quebra uma porta de vidro. Na sequência, Anka procura o namorado para casar, querendo admitir que seu pai não era seu pai. Mas, o que é um pai? Aqui, não fica explícita, para Hanka, a dimensão do Nome-do-Pai, isto é, a função simbólica paterna. O pai como um lugar onde se articula a lei, que é “port(a)dor” da ameaça de castração, além da ausência ou da presença da mãe.

Anka encontra com o pai no elevador. Entreolham-se. No terceiro andar, ela diz: “Esse é nosso andar”. Ele ignora, pede desculpas e a abraça. Nesse momento, os dois são surpreendidos pelo olhar de um terceiro, de um senhor que entra no elevador. Tal como o ministro e Dupin, eles deixam descoberto o que é para esconder. Esse é o andar deles...

Descem até o porão, onde estão os objetos da mãe. O pai mostra a foto dos dois casais e pergunta à filha se ela reconhece sua mãe. Aponta para a foto e observa: “Um deles pode ser seu pai". A filha pergunta se ele sabia, e ele responde que sim, que supunha. “Desde quando você sabe?” – insiste a filha. Ele responde que nunca soube com certeza, que apenas desconfiava. Ela diz, então, que foi enganada e que ele devia ter-lhe contado. “Nunca dei importância. Você sempre foi minha filha” – diz o pai.

Destaco estas duas falas: “Um deles pode ser seu pai" e “Nunca dei importância. Você sempre foi minha filha.” A partir desse momento, o pai intervém com o registro da lei – o registro do simbólico.

Segundo relata o pai, ele adiou mostrar a carta, num primeiro momento porque Anka era muito pequena – cedo demais. Depois, porque já era grande – tarde demais. Então ele colocou a carta no envelope amarelo. E acrescenta: “Pensei que as coisas continuariam iguais entre nós.” “Mas você está mentindo, está, sim” – insiste a filha. O que se passou nesse ínterim? Teria sido o futuro anterior?

O vidro quebrado entre a filha e o pai. O pai diz que foi o vento, a filha olha... “Por que eu li a carta? Li porque você quis” – diz Anka. Conta que a primeira vez que viu a carta foi no dia da mudança, acidentalmente, quando caíram papéis de uma das pastas do pai. Na ocasião, ela tinha 16 anos. Então, ela colocou a carta outra vez na pasta, mas já sabia que ela existia. Foi muito excitante, no início, saber que havia alguma coisa que ela só poderia saber depois da morte do pai.

Anka faz revelações de maneira reticente, de forma imprecisa. Ela conta ao pai que notou que ele tirou a carta quando foi embora e, que, de propósito, nessa última viagem, não a levou. Que andou três dias com ela e acabou abrindo-a. Pergunta se alguma vez o pai a leu e ele responde que não.

“Ler a carta, na verdade” – diz Anka – “não foi assim tão exaustivo”. No momento surgiu-lhe a lembrança de um momento anterior e ela disse: “Pensem quando dizem as coisas que dizem, pensem no sentido que está implícito.” E, em seguida, ela perguntou ao pai se ele não queria saber o sentido implícito. O sentido implícito é o que ela sentiu. Acrescenta que adivinhou as palavras daquela carta há muitos anos, quando teve seu primeiro namorado. Sabia que estava decepcionando alguém, mas não conseguia perceber que esse alguém era o pai. Diz, ainda, que continuou à procura de outra pessoa, mas que quando era tocada, pensava nas mãos do pai. Enfim, que quando estava perto de alguém, não estava realmente com essa pessoa, mas... “Como vou te chamar? Não sei”.

O nome que ela sabe sem saber que sabe é o Nome-do-Pai. O sentido implícito, evocado pelo recurso à palavra, que fala, quer o sujeito o ouça quer ou não, com seu ouvido, fale ou não com sua voz. É por uma anterioridade lógica, não cronológica, a qualquer despertar do significado que o sujeito sabe sem saber, tal como no conto de Poe.

O pai aproxima a mão do corpo da filha, sem, no entanto, tocá-la. Cobre o corpo da filha. Ela pergunta: “De quem tem medo: de mim ou de você?. Não há razão para ter medo, vou me casar. Sempre me senti culpada na cama”. E observa: “você mentiu quando disse que não sentia isso”. O pai diz que não tem o direito de proibi-la de nada e que o modo como um pai sente ciúmes da filha seria um ciúme normal, tal como um homem sente ciúmes de uma mulher. Nenhum pai gosta que sua filha comece a dormir com um homem.

Na relação com o Outro há um engodo, um nó, que se chama Édipo, um desejo que é desejo do Outro, articulado assim: “tu não desejarás aquela que foi meu desejo”. O que acontece com o desfecho do complexo de Édipo na mulher? O menino se identifica com o pai como possuidor do falo, e a menina reconhece o homem como aquele que possui o falo. Ela, a mulher, não precisa se identificar ao pai para obter, como o menino, as insígnias da virilidade. Ela sabe onde deve ir buscá-las – do lado do pai – e vai em direção àquele que as tem. A feminilidade tem sempre essa dimensão de álibi.

O pai revela que costumava ir embora, passar a noite fora deixando-a sozinha porque queria que alguma coisa acontecesse, alguma coisa irreversível. A filha diz que por isso, no passado tinha abortado, pois não queria que o pai dissesse: ”Tudo bem”.

A filha diz ao pai que ele não se casou de novo para esperá-la. Tira a roupa e convoca Michel: “Eu não sou filha, sou uma mulher. Quer me tocar?” O pai, tomado pela angústia, cobre o corpo da filha e a abraça, sem querer possuir o objeto do desejo e da lei. Aqui, o pai encarna a lei no desejo.

Lacan ilustra o fenômeno da angústia com o exemplo princeps do Édipo, no qual o objeto irredutível é da ordem da imagem. Édipo foi aquele que possuiu o objeto do desejo e da lei, mas deu um passo a mais: ele viu o que fez. O que ele fez resultou em que, no instante seguinte, ele visse seus próprios olhos no chão. Por ter arrancado os olhos, ele perdeu a visão; no entanto não deixou de vê-los, “de vê-los como tais, como o objeto-causa enfim desvelado da concupiscência derradeira, suprema, não culpada, mas fora dos limites – a de ter querido saber” ⁴. O momento da angústia fica visível nessa imagem, na visão impossível que ameaça: os próprios olhos destacados no chão. Na angústia, portanto, o sujeito está implicado no mais íntimo de si mesmo.

“Por que você queria que eu lesse aquela carta – pergunta a filha? “Eu queria o impossível” – responde o pai. Diferentemente do destino da carta roubada, de um saber que não se sabe, Édipo viu as cartas na mesa. E leu. Desvendou o enigma.

Hanka diz ao pai que não leu a carta, nem sequer abriu-a. Que o que disse no aeroporto foi ela quem escreveu. Tal como em A carta roubada, “Um desígnio tão funesto. Se não é digno de Atreu, é digno de Tiestes”. Hanka queima a carta na presença do pai, deixando apenas uma cortina de fumaça. Dessa forma, resta a mensagem implícita: onde há fumaça há fogo.

Sobre a encarnação da lei do desejo, são necessárias as funções do pai e da mãe. Destaco: funções.

Da função da mãe, segundo Lacan, na medida em que seus cuidados trazem a marca de um interesse particularizado, nem que seja por intermédio de suas próprias faltas. No filme, ficam claros a função materna e o interesse particularizado. Tenha ou não acontecido, pouco importa; o importante é que tenha sido falado. Do função do pai, na medida em que seu nome é vetor de uma encarnação da Lei no desejo.

O que isso quer dizer? Com o ato de queimar a carta, pai e filha, suspendem as certezas. As últimas miragens se consomem num olhar que encobre o que oculta... “eu gostaria de te dizer uma coisa muito importante. Michel não é...”

[1 FREUD, 1986, p. 273).

[2] (FREUD, 1917 [1916-1917], p. 430).

[3] “Um projeto tão funesto, se não é digno de Atreu, é digno de Tiestes”. Atreu foi um rei lendário de Micenas, que, com o auxilio de seu irmão Tiestes, degolou seu outro irmão, Trisipo. Tiestes, mais tarde, tornou-se amante da esposa de Atreu e procurou tomar-lhe o trono. Após ser exilado, voltou em busca de perdão. Foi bem recebido, mas durante o banquete Atreu mandou servi-lhe a carne dos próprios filhos de Tiestes, Tântalo e Plístenes.”

[4] LACAN, 1962-1963, p. 181.

Filme Legendado

Link:  https://www.youtube.com/watch?v=lB2NeAX9u2E

Silvia Helena Facó Amoedo é Psicanalista. Membro da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano – Brasil / Fórum Natal. Mestre em Psicologia pela Universidade Federal do Ceará.

Outro (a)roma: A história de Jean-Baptiste Grenouille

de Silvia Helena Facó Amoedo

A história de Jean-Baptiste Grenouille se passa na França do século XVIII. Nascido como dejeto, em meio à putrefação de um mercado de peixe em Paris, Jean-Baptiste é abandonado pela mãe e, para sobreviver ao desamparo, o seu faro necessitou ir além, produzindo um choro prenhe de vida para anunciar a sua chegada, entre moscas e vísceras de peixe. Despertadas pelo choro, as pessoas que estavam presentes na feira, o descobrem e o recolhem como um dejeto. Assim, ele marcou a sua entrada no mundo, sobrevivendo ao próprio nascimento. Em consequência do abandono, sua mãe é presa e condenada à morte, e Jean-Baptiste, “a coisa recém-nascida”, é entregue aos cuidados de uma ama-de-leite, sem despertar qualquer instinto materno. Em poucos dias, troca-se várias vezes de ama-de-leite: nenhuma delas suporta ficar com ele, por sua inquietante presença. Diziam que ele era faminto demais, que sugava tudo.

O caso de Jean-Baptiste foi levado, então, ao padre Terrier. O padre tentou aproximar-se da criatura sem criador, sem Outro. Por um momento, permitiu-se a fantasia de que era o pai de Jean-Baptiste, concedendo-lhe um lugar no mundo. Mas, a fantasia de “papai, filhinho e mamãe” se desmoronou tão logo o padre sentiu-se desnudado pelas narinas desavergonhadas de Jean-Baptiste.

O menino foi entregue, então, aos cuidados da Madame Gaillard, uma mulher indiferente à vida desde que perdera o olfato e toda a sensibilidade, em consequência de maus-tratos na infância. Encapsulado em si mesmo, Jean-Baptiste não se realizava entre os outros. Assim cresceu enxergando tudo com seu nariz, proferindo poucas palavras, sem estabelecer laços, criando e resguardando em si mesmo odores que não existiam. Jean-Baptiste tornou-se reduzido ao seu olfato, expirando e inspirando.

O olfato é um dos sentidos mais primitivos. Freud, na carta 75 a Fliess, de 14 de novembro de 1897¹, em busca de encontrar a fonte do recalcamento, retoma a hipótese levantada anteriormente, inferindo que o recalque podia ser substituído por alguma coisa essencial, alguma coisa orgânica que jazia por trás dele. Freud, nessa época, ligava o recalque às sensações do olfato que, em consequência da postura ereta do homem, foram modificadas e, por isso, esse sentido não pode mais produzir um efeito excitante, como nos animais. Nesse momento, o recalque, chamado originário, faz emergir a pulsão, diferenciando a sexualidade humana do instinto animal.

Jean-Baptiste cresceu levantando o nariz, não para “considerar-se especialmente nobre”, mas para intensificar e conhecer todos os cheiros do mundo. Como ser falante, ele já estava implicado em seu corpo por essa fala e, mesmo sem falar, não podia ser comparado à espécie animal; fazia parte do mundo simbólico. Esse corpo, que permite ao significante encarnar-se, é dado ao sujeito na experiência especular, um drama cujo impulso precipita-se da insuficiência para a antecipação; ou seja, a criança, com suas fantasias do corpo despedaçado, dada a prematuridade neurofisiológica, antecipa a apreensão do seu corpo a partir da imagem do outro. É o momento da constituição do eu, do reconhecimento de si mesmo. Esse momento faltou a Jean-Baptiste, pois sua mãe não respondeu ao seu apelo, impossibilitando a ilusão da totalidade de seu corpo no espelho e impedindo que ele buscasse no olhar do Outro a autenticação de sua própria imagem, permanecendo no tempo mítico do apelo. Como consequência, a função constituinte do olhar foi substituída pelo primitivo cheiro. Assim ele orientou o seu caminho sem precisar de luz para ver, olhando com o nariz, na busca instintiva do impossível de todos os aromas e odores.

O desejo para Jean-Baptiste se constituiu e se perdeu de forma absoluta, restando o gozo, um “real que não cessa de não se escrever”. “O lugar do real, que vai do trauma à fantasia – na medida em que a fantasia nunca é mais do que a tela que dissimula algo de absolutamente primeiro, de determinante na função da repetição – aí está o que precisamos demarcar.”²

Certa vez, ele perseguiu com o seu faro um cheiro que jamais sentira antes, porque precisava tê-lo para o sossego do seu coração. Pela primeira vez, sentiu-se aprisionado pelo aroma - palavra contém “amor” - e, irresistivelmente, foi conduzido lentamente até uma jovem, deparando-se com um aroma indescritivelmente precioso. Ele começou a aspirar todo o odor que a jovem exalava e, como resultado de seu sistema de realidade pouco desenvolvido, terminou por enforcá-la. Depois de a moça estar morta, ele sugou todo o cheiro dela. Experimentou a essência do cheiro da mulher num estado de êxtase para além do princípio do prazer, como se o gozo absoluto existisse. Ao procurar o perfume, ele encontrou a essência e experimentou, pela primeira vez, a felicidade, como se tivesse nascido pela primeira vez. Do nada, ele se deparou com o tudo e, sem a alternância da presença-ausência, própria do mundo simbólico, ele permaneceu preso às redes do imaginário, nas quais prevalece a alienação.

Nas suas caminhadas, Jean-Baptiste conheceu Giuseppe Baldini, perfumista experiente, com quem aprendeu, com muita proeza, que há um saber sobre o olfato e que é preciso encontrá-lo, aprendeu então a linguagem dos aromas e tudo mais sobre a arte do perfume. Giuseppe Baldini constatou que o aprendiz, com a velocidade ilimitada do seu olfato, era capaz de criar qualquer perfume, possibilitando ao mestre ascender à posição de maior perfumista da Europa. O mestre ensinou-lhe tudo, com a condição de que Jean-Baptiste partisse de Paris. E assim aconteceu.

Jean-Baptiste precisou ultrapassar as condições humanas para atingir os seus objetivos. Nessas passagens, as pessoas que se relacionaram com ele, funcionavam como suplência do que lhe faltava, e morriam logo após cumprirem essa função, de modo que, quando ele partia, não deixava e não levava nenhum vínculo. Seguia com o apagamento de sua história, que se dissipava como uma névoa.

Com o conhecimento adquirido, Jean-Baptiste partiu para Grasse, a cidade dos perfumes, e no caminho sentia o ar cada vez mais puro à medida que se distanciava dos seres humanos. Agora, o plano de chegar mais rápido ao destino foi relegado; ele queria apenas ir embora para longe das pessoas, em direção à maior solidão possível. Chegou ao ponto mais distante das pessoas e mais próximo de si mesmo, uma gruta na montanha onde nenhum ser vivo jamais estivera antes, um lugar sem cheiro. Sobrevivia em circunstâncias limites para obter a satisfação plena. Ficava imóvel no silêncio da escuridão invocando todos os cheiros conhecidos, entre eles “o cheiro de assassina de sua mãe”. Ele não sabia o que era assassina, mas sabia o que era o cheiro de assassina. 

Jean-Baptiste criou o seu reino encantado com fantasias construídas apenas de odores das coisas; “Ele, o Grande, o Único, o Maravilhoso”, o Pleno. Lacan³ diz que a fantasia é como um quadro que vem colocar-se no enquadramento de uma janela através da qual nós vemos e, como uma tela, nos protege da visão do mundo pela janela.

      Porém o mundo está lá e, assim, sete anos após, o real retorna ao mesmo lugar: “nenhuma luz, nem cheiro, nada de nada”; só a névoa, o seu próprio cheiro inapreensível, que se dissipa por toda parte, impossibilitando Jean-Baptiste, o homem capaz de cheirar qualquer ser humano, de cheirar a si mesmo. Para o trauma, não há significante; há uma direção - a repetição -, que insiste em retornar. O trauma é inassimilável para o sujeito, no entanto ele “não cessa de não se inscrever na repetição”, apontando para onde se acha o significante que o discurso oculta. Assim, Jean-Baptiste busca uma saída para o seu desamparo: abandona a sua mais completa solidão em busca de um saber sobre si mesmo.

        Para suprir a sua falta de cheiro, Jean-Baptista criou para si mesmo um perfume imitando o odor humano e passou a conviver com uma enorme “satisfação fria”, como um ser humano entre os outros seres humanos. Sabia que estava em seu poder criar um odor sobre-humano, de modo que quem o cheirasse o amaria até a loucura. Para isso, ele se dirigiu até Grasse com o propósito de obter os melhores aromas. Chegando lá, foi surpreendido pelo cheiro extraordinário de uma jovem, um odor que o remeteu a Paris, o mesmo da jovem que ele havia matado. E ele queria essa fragrância, não para sorver e perder, como da outra vez, mas para fazer dela o seu próprio odor. Ao ver a jovem, Jean-Baptista amou pela primeira vez, não como um ser humano, mas a sua fragrância. Precisava esperar um pouco mais para extrair da jovem a essência do seu cheiro; enquanto isso, aperfeiçoava-se e ampliava as suas habilidades, até que ela chegasse à flor da idade, tornando-se pronta para ser colhida.

Jean-Baptista perseguiu seu objetivo com obstinação, aperfeiçoando sua técnica com todas as regras da arte. Matou vinte e quatro jovens, as mais belas virgens, para extrair o aroma de suas almas. E para compor o perfume final, matou, após dois anos, a jovem que florescia, pois acabara de completar dezesseis anos. Era a filha única do vice-cônsul. Jean-Baptiste foi invadido por uma paz em seu coração, embora, para ele, a jovem só existisse como odor incorpóreo.

Jean-Baptiste foi acusado e condenado à morte pelas barbáries cometidas. De posse do perfume perfeito, passou algumas gotas da essência no seu corpo e seguiu para o encontro com a morte. A morte foi, mais uma vez, adiada, criando um novo significante. Dessa vez, além de sobreviver, ele foi reconhecido como filho pelo seu maior acusador, o pai da vigésima quinta mulher, a que lhe proporcionou escrever o “impossível”, a perfeição. As pessoas se entregaram ao seu extasiante perfume e, arrebatadas por ele, entraram numa comunhão de amor com o universal. Impregnado pelo perfume, nascido inodoro, no lugar mais fedorento do mundo, criado sem amor, ele tornou-se amado por todos. Esse foi o maior triunfo da sua vida e, ao mesmo tempo, o maior fracasso, pois ele mesmo não conseguia amar ninguém, por isso jamais encontraria satisfação no amor, não saberia jamais quem ele era, porque nunca fora olhado pela mãe.

Libertado, Jean-Baptiste retornou ao lugar onde nascera, e nada mudou: o mesmo lugar, as mesmas condições, e ele continuava só, como sempre esteve, e, mesmo sob o melhor perfume, sabia que só existia a sua total ausência de cheiro, que o impossibilitava de viver. Não restava mais nada, senão retornar às origens, para morrer. Assim, ele realizou seu último gesto, em silêncio, sem palavras que o nomeassem: despejou o frasco de perfume perfeito em seu corpo e se entregou à morte. Foi dessa forma que morreu, despertando nos presentes o verdadeiro sentido do olfato. As pessoas em volta perceberam a sua ausente presença, e instintivamente o consumiram: retiraram dele a sua energia vital, o perfume perfeito e sua insignificante vida. “O real é aqui o que retorna sempre ao mesmo lugar – a esse lugar onde o sujeito, na medida em que ele cogita [...] não o encontra.” .

E assim ele morreu como nasceu, excluído da cadeia significante, como uma coisa que nem cheira nem fede - sem perfume e sem ser.

Silvia Helena Facó Amoedo é Psicanalista. Membro da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano – Brasil / Fórum Natal. Mestre em Psicologia pela Universidade Federal do Ceará.

Macabéa: uma promessa de ser

de Silvia Helena Facó Amoedo
filme A Hora da Estrela - roteiro adaptado do romance homônimo de Clarice Lispector

 Macabéa: uma promessa de ser

Só no ato do amor - pela límpida abstração de estrela

do que se sente - capta-se a incógnita do instante...

Clarice Lispector

Freud afirma que “os escritores criativos são aliados muito valiosos, pois eles costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o céu e a terra com as quais a nossa vã filosofia ainda não nos deixou sonhar”. Clarice Lispector concebe a obra de arte como uma loucura diferente, um ato de loucura o qual germina como não-loucura e abre caminho.·.

A hora da estrela é um livro feito sem palavras, como diz o narrador da história. É uma fotografia muda, um silêncio; enfim, é uma pergunta, que me conduziu, a partir da história da protagonista, Macabéa, história de uma inocência pisada, de uma miséria anônima, a formular algumas observações sobre a constituição do sujeito em referência àquilo que o causa, o objeto a, objeto causa do desejo. O objeto a foi introduzido por Lacan para designar o objeto desejado pelo sujeito, não é um objeto do mundo. Não é representável como tal: ele é inarticulável na palavra,

é uma letra fora da fora da cadeia significante. No entanto pode ser identificado como falta-a-ser, ou sob a forma de fragmentos
perdidos do próprio corpo - o seio, as fezes, a voz e o olhar.

Clarice Lispector descreve o inexpressivo que sempre foi a sua busca cega e secreta, e nos conta como entrou naquilo que existe entre o número um e o número dois, como viu a linha de mistério e fogo, que é linha sub-reptícia. Diz ela: Entre duas notas de música, existe uma nota, entre dois fatos, existe um fato, entre dois grãos de areia, por mais juntos que estejam, existe um intervalo de espaço.

         O sujeito, segundo Lacan, constitui-se no campo do Outro e só é representado num intervalo de espaço, por um significante para outro significante, pois “o significante se produzindo no campo do Outro faz surgir o sujeito de sua significação. Mas, ele só funciona como significante reduzindo o sujeito em instâncias, a não ser mais que um significante, petrificando-o pelo mesmo movimento com que o chama a funcionar, a falar, como sujeito”. Assim como uma fotografia muda, o sujeito exilado de sua subjetividade “ex-siste”, ou seja, quando aparece como sentido em um lugar, em outro desaparece, e o objeto a é causa da divisão do sujeito, é o que resta de irredutível nesta operação de separação entre dois: o Outro e o sujeito. É uma perda do próprio corpo, antes mesmo de existir. Por isso o sujeito não sabe qual objeto a ele é para o Outro e se pergunta, como condição absoluta de existência: “O que quer o Outro de mim?”- pergunta para qual não há resposta, restando apenas o silêncio de ser.

Caminharei, para falar do sujeito, com a protagonista Macabéa, seus encontros e desencontros com José Olímpico de Jesus, passando por Glória - a conexão da personagem com o mundo – e, finalmente, chegando ao último encontro, com a cartomante, quando Macabéa é atropelada pela promessa de ser.

Sobre a vida pregressa dessa moça, conta-se que nascera de maus antecedentes, fruto de um cruzamento de o quê com o quê, de uma idéia vaga, e que já não sabia mais ter tido pai e mãe. Tinha esquecido os seus nomes e o gosto de tê-los. Desamparada no mundo, nada sabia do seu não saber, da sua história, do seu lugar. Quando criança perdera o apetite, conservando, como sua única paixão, a descoberta do sabor de goiabada com queijo, interditados, muitas vezes, como castigo, pela tia, encarrega de sua educação após a morte de seus pais.

Para além da satisfação da necessidade, o que o sujeito demanda é o amor. E dar amor, segundo Lacan “é não dar nada que se tenha, pois é justamente por não se ter que se trata de amor”. No mais-além da demanda - demanda incondicional de amor -, encontra-se o desejo, com sua excentricidade em relação à satisfação. Em última instância, “aquilo com que o desejo confina [...], em sua forma pura e simples, é a dor de existir”.

Sem saber o porquê, Macabéa foi morar no Rio de Janeiro, ocasião em que conheceu José Olímpico de Jesus e, sem saber que sabia, soube o que era desejo: fome - mas não de comida -, o não-sei-o-quê. “O desejo, seja ele qual for, em estado de desejo puro, é algo que, arrancado do terreno das necessidades, ganha uma forma de condição absoluta em relação ao Outro. Ele é a margem, o resultado da subtração, por assim dizer, da exigência da necessidade em relação à demanda”.

É na angústia da dor de existir que Macabéa atenua com aspirina a sua história feita pelo quase-nada que ultrapassa as palavras, por um sopro de vida quase ilimitado. Macabéa depara-se com a questão do ser: Quem sou eu? Interroga -se. E, hesitante a respeito do seu ser, diz: já que sou, o jeito é ser. Não sei bem o que sou, me acho um pouco... De quê? Quer dizer... não sei bem quem sou. Sou datilógrafa e virgem, e gosto de coca - cola. Enquanto sujeito, Macabéa é diferente de como se enuncia. É um efeito do significante, sem substância, só podendo ser representado assim, como eclipse de uma estrela binária, no apagamento instantâneo de uma estrela por outra.

Macabéa não sabe o que está dentro do seu nome; sabe apenas que o recebeu devido a uma promessa feita por sua mãe a Nossa Senhora da Boa Morte, para que ela alcançasse o seu fim, a vida. Conheceu, desde o nascimento, a morte, ainda que sob a forma de desconhecimento, o que a fez acreditar que ela seria diferente, que nunca morreria. Seu próprio nome aponta para um contraste, pois ela não se aproxima em nada da índole heróica dos lutadores macabeus. O nome da personagem, ao ser, algumas vezes, referido pelas sílabas iniciais – Maca –, mantém uma analogia com o fato de que Macabéa seria - quer no plano metafórico (pela doença, pobre, sem conhecimento) quer no plano efetivo, conforme se concretiza no final do texto - portadora da morte.

Com a promessa de morte inscrita em seu nome pelo desejo materno, a única coisa que lhe restava era garantir a sua vida inspirando e, ao mesmo tempo expirando a vida, sem se indagar o porquê, como se o mundo fosse fora dela e ela fora do mundo. Saber o porquê afastava Macabéa da vida, aproximando-a da morte.

Desse modo, dentro ou fora da vida, ela falava, sim, mas era extremamente muda: muitas vezes não perguntava com palavras, apenas com os olhos, porque sabia que não havia respostas, senão: é assim porque é assim, e assim vivia defendendo-se da morte com um viver de menos.

Gostava de ruídos, de anúncios comerciais, do tic-tac-tic-tac, dos sons das coisas, sons que a protegiam do determinismo que lhe imprimiam as palavras vindas do Outro, que interpelam o sujeito, fazendo-o dizer mais do que pretende.

A realidade inacessível de Macabéa era demais para ser (a)creditada, embora a moça acreditasse em tudo - o que existia e o que não existia. Macabéa não tinha: era simplesmente desprovida. E sua falta apontava para a falta de José Olímpico de Jesus, que, representando-se como vence(dor) tentava preencher a falta de Macabéa. Ele falava coisas grandes, mas ela só prestava atenção em coisas insignificantes como ela. Insignificâncias que constituíam o seu esplendor de estrela cadente.

Macabéa insistia com suas perguntas sem respostas, ou seja, demandava amor – “demanda daquilo que não é nada, nenhuma satisfação particular, demanda do que o sujeito introduz por pura e simples resposta à demanda". Ao endereçar a sua demanda a José Olímpico, a moça tornava-se alguém e, com suas questões sem respostas, punha-o no lugar de causa de seu desejo, equivocando-o em seu saber suposto. O que queria saber Macabéa com suas perguntas? O acesso ao desejo não é pela referência ao objeto, porque não há intersubjetividade. Ela buscava em José Olímpico o lugar de seu desejo na medida do que lhe faltava e ele não sabia. Ele, ao responder as perguntas de Macabéa com a falta, pois não sabia, apontava para ela o lugar do desejo e o seu enigma. José Olímpico de Jesus compara Macabéa com um cabelo na sopa, o qual tira a vontade de comer. Assim, sai da vida da moça sem desvelar o seu enigma, o seu sexo, a sua marca, a sua sensualidade lasciva, atrofiada - como os seus ovários -, nascida como um girassol num túmulo, enfim, a sua feminilidade.

Macabéa era feliz porque achava que a pessoa era obrigada a ser feliz. Vivia imaginariamente de si mesma. Na separação, deparou-se com a dor de existir, com a falta no/do Outro, reconhecendo que o Outro é barrado e que nunca vai poder preenchê-la. O Outro não é completo.

Glória, a mulher desejada por José Olímpico, despertava, com sua gordura, o ideal secreto de Macabéa: a formosura. Com a separação de José Olímpico de Jesus, Glória tornou-se a sua ligação com o mundo, e por intermédio dela, Macabéa foi buscar o seu destino nas cartas. Era a primeira vez em que vislumbraria um futuro.

Macabéa supõe que a cartomante tenha o saber sobre o seu desejo e a põe na posição de sujeito suposto saber, para responder a sua questão: quem sou eu? A cartomante ocupa o lugar do Outro e responde com promessas de completude à demanda de amor endereçada por Macabéa. O objeto causa do desejo do sujeito não pode ser articulado na palavra, mas, para além da cartomante, Macabéa capta a incógnita do instante e é atropelada pela promessa de ser.

Em resposta ao tudo, já não mais existe como sujeito do desejo, sujeito dividido por estrutura, porque tudo é um oco nada. Assim, desvela-se a sua falta-a-ser, e dessa forma, a verdade que existe anteriormente ao sujeito extingue-se no saber. No âmago do seu ser, Macabéa verbaliza a(s) última(s) palavra(s): eu sou, eu sou, eu sou.

Silvia Helena Facó Amoedo é Psicanalista. Membro da Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano – Brasil / Fórum Natal. Mestre em Psicologia pela Universidade Federal do Ceará.